「有洞察力的舞评家可以弥补舞蹈史学家所经常遗漏的部分，即在舞蹈演出未被定论前的关键时刻，给予其描述。」──玛莎．席格尔《巨龙的尾端》书中的序言。
目前任教于纽约大学表演艺术硏究所的玛莎．席格尔（Ma rcia B. Siegel）是美国著名的舞评家、学者及教育家。她早在六〇年代末期便开始以她敏锐的观察力及独到的见解，忠实地记录下纽约市大大小小的舞蹈活动。三十年来，她的文章已收集成册，出版于她的三本评论集：《观舞》Watching the Dance Go By，《消失点》At the Vanishing Point，及《巨龙的尾端》The Tail of the Dragon。另外，她还写了两本重要的舞蹈书藉：从舞蹈作品敍述美国舞蹈史的《变化的姿态》The Shapes of Change，及介绍美国现代舞先驱韩佛瑞的传记Days on Earth。
七月间，席格尔应皇冠舞蹈工作室之邀来台讲课。本杂志借此机会请她畅谈一些关于舞蹈评论的看法。
请问您如何走上舞评这条路？
我原本就是个文字工作者。一九六二年，我在美国康乃迪克学院的公关部工作，恰巧遇上美国舞蹈节在那里举办。由于那年碰巧是舞蹈节第十五周年，所以主办单位邀请了当时现代舞的菁英来演出，使我有幸一口气欣赏到葛兰姆、李蒙、泰勒、艾利等编舞家的杰作。于是我就爱上了舞蹈，因而下定决心搬去纽约市，以接近更多的舞蹈活动。我先在艾文．艾利舞团做些文宣的工作，后来才经别人的建议，考虑写舞评。
不过，我认为必须对人体动作有更深的了解。于是我在一九六八年选修了拉邦动作分析（Laban Movement Analy-sis，简称LMA）课程。也就在那期间，我被邀请开始在杂志上发表评论。
您当初没有想到自己去学跳舞吗？
我认为一个舞评家需要的是去理解「有意识、有目的的动作」，而不是去理解如何做出技巧性的舞蹈动作。或许有某种舞蹈评论需要评论者具备舞蹈的经验吧！不过，纵然如此，当时要我去学也太迟了（我那时已三十几岁了）。更何况从学舞本身能得到的知识有限，而我也不希望从技巧的角度去评论舞蹈。基本上，这和意识型态有关。那种评论只限于给圈内人看，太狭隘了。
我在六〇年代开始写舞蹈方面的文章正因为那时是美国舞蹈界开放给非圈内人的时期。而我那时想传达的就是舞蹈是一个容易接近的艺术，连我这个门外汉都能理解。我不会以舞蹈从业人员高高在上的姿态下笔。我相信现代舞可以从一种有深度又有趣的角度来谈，使它成为文化中重要的一环，正如其他艺术评论一样。
您认为舞评家必须具备什么条件？您又如何磨练自己，而成为如此成功的舞评家？
刚才提到的拉邦动作分析教我如何「看」，也让我以自己的身体来理解舞者在做什么。拉邦的理论给了我一套谈论舞蹈的语汇。此外，我也上过一些短期的即兴舞蹈硏习营等等，但使我受益匪浅的是教学。
早在六〇年代末，由于当时正逢美国舞蹈的复兴，舞团到处巡演，地方记者必须报导但又没舞蹈背景，于是我就应邀替全美各大报的艺文记者开些短期的舞评课程。当时的两项创举是，一方面启用了录影带，让记者多接触一些舞作。那时，还有人因为我一边放带子一边解说而非常讶异呢！另一方面，我在课程设计上融入一些动作，使学习者可以换个角度，从动作中学习。这对那些非舞者而言，确实是项挑战。但无论如何，我仍坚持如果要评论舞蹈就必须懂动作。
不过，另一点必须提的是舞评家得把写作本身视为一门艺术。当代的舞评家对他们的文字与舞蹈内容同样重视，所以会写出一些有深度、有文学价値的文章。这和以往一些只是热爱舞蹈的舞迷写出来的报导性文章大有区分。
在台湾方面，评论者面临的问题是人情的困扰。您有过这种困扰吗？您是怎么处理的？
其实不只是中国人有人情上的困扰，美国人也有。评论者必须厚著脸皮，认淸自己的工作就是写评，而舞蹈家的工作是创作。要是舞蹈家无法平心静气接受别人的看法，就不要在大众面前表演。基本上，只要你能为自己的评论负责就可以了。如果有某家报社坚持舞评家的功能只不过是为读者提供购票指南，那我绝不替那些报社写评。这正是我为何三十年来没有成为主流舞评家的原因。我宁愿自由撰稿，以教书为生。
总之，我不做一面倒的抨击，也不写歌功颂德的文章。我宁愿专注在作品本身的优点或创意的地方，而不单纯表达个人的好恶。因为要说一个演出好坏很容易，但要提出它哪里好，哪里特别才有意义。我想探讨的是作品本身的特性及编舞家个人的风格。就像为什么一听到莫札特或具多芬的曲子就可以分辨出是他们的作品一样。
当我在写舞评时，我不在乎演出者如何想；我是为我自己而写，也为我的读者而写。也许舞评家具有襃贬人物的巨大权利。但我肯定我的文章不至于中伤任何人。重要的是一名舞评家应该保有完全的自主性。譬如，当他十分不喜欢某位舞蹈家的舞作时，他仍有选择写或不写的自由。他／她可以不必站在那种（尶尬的）立场──除非那名评论者想利用他／她的特权。
您如何解读实验性作品？
美国在七〇年代，实验性作品很多，而编舞家们也经常搞不淸自己在做什么。例如，有一次我看了道格拉斯．邓（Douglas Dunn）的一场演出，其中有一大段是一个人长时间坐在另一个人身上，久久不动，只不过偶尔换个姿势、然后继续坐著。当时我的评论指出那是探讨「重量」的一支作品。几年以后，邓吿诉我，他发现那正是他当时作品的重点。
所以，对实验性作品应以当时所见为主，从中去探讨它的意义。我不常从舞蹈史这种宏观的方式思考一个作品。我会专注于当时所看的作品，仔细发掘它的特色，并观察舞者在那一刻到底做了什么使作品有趣。我不希望写评论时和过去的前例做比较。试图在当时就决定哪些人的作品属于主流或非主流是不可能的。那需要时间。这说明了为何我的书《巨龙的尾端》中仍摘录了一些对目前已遭人遗忘的编舞家作品的评论。毕竟，他们当时确实发挥了某种影响力。负责任的舞评家，除了评论主流编舞家的作品，也必须顾虑到非主流的实验性作品。
您这么做是为了替舞蹈史留下纪录吗？
我是在记载历史，但不是刻意地在写历史。
您的评论中动作的描述占了相当重的份量。这是不是您的特色之一呢？
可以这么说。但注重描述有别于纯粹描述。也就是说，我的目的不是为了让读者能亦步亦趋地重新跳出那段舞，而是让读者能想像当时舞作的本质与特色。可以说我把描述与诠释融在一块儿。
您对当今亚洲国家的现代舞走向有何看法？会不会觉得这些国家的现代舞受西方的影响太深？
目前是有很多美国舞蹈家在全世界传授他们的现代舞技巧，而他们也确实有许多可以贡献的地方。这是好事或坏事呢？舞者们的确需要尽其力地去了解他们这一行到目前为止的发展。不过，这些文化也同时面临一种威胁，那就是逐渐失去他们的文化特征。我对此深感惋惜。我不希望看见全世界的人吃起同样的食物，看同样的电视节目及舞蹈。当然，这背后有许多复杂的政治因素，我也能理解为什么远东地区的编舞家想采纳西方的芭蕾或现代舞，因为那象征著西化、现代化等等。
不过，想从别的文化中寻找新点子的可能性已几乎没有了。「新」必须从现存的舞蹈体制与规范之外去找。创新必须从一个艺术家自己的文化出发；要靠艺术家从自己的生活中吸取经验、升华到他们的艺术作品。
（本刊编辑 林亚婷采访整理）
