我情愿看到一个自然、中规中矩，不失童稚之心而偶尔犯个无心之错的小演员，而不愿见到只是一味模仿、老练而过度成熟的尖子。
中国少年京剧艺术团
9月2〜8日
台北国父纪念馆
首度来台的中国少年京剧艺术团，这次带来了三十三出折子戏，总共公演七天。观其内容，可以说是折子戏中的折子戏，因为这些小演员的年龄不一，从十岁至十七岁不等，当然训练的时间也不相同，所以是基于他们所擅长的部分来选择剧码，发挥每出戏的精华。当然这次来的是中国京剧三大重镇：北京、上海、天津戏剧学校所千挑百选的尖子中的尖子幼苗演员，自然是不同凡响。笔者就以这次所观看的戏码，提出一些感想。
训练表演的扩展性
大凡在舞台上看到的精彩演出，都是背后辛勤苦练的延伸及呈现，以及师长们孜孜不倦的教导所得到的成果。以我们从小「坐科」的经验来说：从九岁左右进「班」，首先有两年的基本功训练，在第一阶段肢体和声音的训练是最重要的，必须相当扎实，从淸早四时卅分的喊嗓子到腰部、腿部的柔软度和耐力，都必须透过严格的程式来完成，而且每天祭出「法宝」──挨打，让你不敢松懈偷懒。这段通才训练完成后，才是分科（生旦净丑）教学，开始学戏。一般来说老师教戏多以口传心授为主，透过一定的程式和方法以达成唱、念、做、打的要求，并且每天不断的重复练习，这样才能「出功」。但就在这个时候，每个学员都面临著生理期的到来，困扰不已。这是为什么呢？因为男孩子如果是唱文戏的，此时正好「倒呛」不能唱了，心理因而开始恐惧，失去信心。又因为学习徧重于「文」的方面，疏于练武，可以说陷入了不文不武的尴尬情况，本来能演的戏不能唱了，再去练功又怕赶不上，最后不是放弃就是封闭起来，无端的流失了许多的可造之材。从我坐科到现在看到太多的例子：在学校是主角，出科就消失无影了。令人唏嘘不已。不单是白费功夫，我们也不知道这样的训练方式到底出了什么问题。
看了大陆少年京剧的演出，让我回想起，我也是从他们那么少年走过来的，同样的问题也一样发生在他们身上，那么他们是如何处理的呢？当然两岸的环境不同，训练方式也有差异，就以这次他们的表现来说，看得出一般的基本功都很扎实，手眼身法步极为精准，在还不是很能了解「情绪」和「做戏」的含意时，这些小演员已经尝试的表现出来了，这是什么原因呢？是孩子的天赋好，还是「法宝」厉害呢。当然这些都是条件之一，但我更觉得是除了在师资数量及资质上较我们有优势外，老师培养下一代艺术人才的使命感，驱使他们把教导当成一生的事业，要从孩子们身上实现他们对艺术表现的理想。
这次随团来台的上海戏曲学校校长王梦云在演讲会上表示，要培养尖子中的尖子，普遍提升、重点培养。他们不用打的方式，而是用严格的训练来取代。男生倒呛后就不上台正式演唱，但仍然学习而不中断，并且加强武功、做表上的学习，竟然也能从中发现到学生有各方面的可能性，如习文的找到武生的特性，学武的声音的「质」不错，可以培养，如此一来他们的可塑性、扩展性就不可限量了。因此在毕业之前的这段坐科岁月，应该是文武兼备，各找各的一片天，也就是具备了创作力的动力，再依自己的天赋和条件，去开创他更高的境界。这个境界也就是演员另一个阶段的开始，这里暂不讨论它，仅就以上的想法，回头看他们这次演出所带给我的印证。
表现演员特色
担纲〈时迁偷鸡〉的演员靳春玺，十一岁，学戏时间不长，以技巧为主，老师根据他的条件来改戏，量身裁衣，以「吃火」及毯子功的翻扑来吸引观众，不注重情节，表现的是功夫。而在〈拾玉镯〉里扮演傅朋的邹爽，则是以表现剧中人物性格做为重点，表演的非常自然和出色。他的台步、水袖、眼神及唱法均极为精准，虽然在调情的对手戏中，还不太能有深入的体会，但传授的老师已经把他塑造出小生必备的条件了，这是非常难得的。
这次最为注目的两位演员，一是王珮瑜，宗余派，一是王玺龙，净行。先说老生演员王珮瑜，她在〈法场换子〉中，台风稳健、气质雍容，声音苍劲有力，颇有明日之星的架势。另一位王玺龙，只有十一岁，他在〈艳阳楼〉的表现，赢得观众很高的评价。嗓音宏亮，腰腿功极为扎实，依循厉慧良的表演形式，表演得唯妙唯肖，也是一位不可限量的尖子演员。综观这二位演员的表演形式，不出余派和厉派的路子，尽可能的模仿，得到派别的精髓。当然在学习阶段，模仿某一派别是一定的过程和学习的根据，但令我担心的是，如果他们在这个阶段就已经养成派别的表演形式和风格，只是延续此种流派的生命而已，对于国剧的发扬是値得忧虑的。一个演员，如果只是踏著流派的脚步前进，那是否会限制了他以后的「创造力」。因为杰出的艺术表现，是需要不同的表演风格来形成新的流派，而不是只做到沿袭、模仿以为满足。当然对于他们以后的改变，我不能预测，但我情愿看到一个自然、中规中矩，不失童稚之心而偶尔犯个无心之错的小演员，而不愿见到只是一味的模仿、老练而过度成熟的尖子。
艺术是一种自自然然的呈现，训练的方法可以科学化，但培养人材的创造力是不容忽视的。
文字｜马宝山 京剧演员
