歌仔戏引入国乐未满十年，参与者不过寥寥几人，的确暴露出不少「瞎子摸象」的困境，但总比不动手摸象、光凭想像还接近事实一些吧！
近读《表演艺术》八十四年一月号文章〈瞎子摸象乎？──歌仔戏在现代舞台上过招〉，邱昭文君对歌仔戏发展有许多一针见血的论点，如「……歌仔戏的艺术价値未被有效彰显，才是最大的致命伤。」本人深表赞同。不过，在音乐部分，因本人曾参与多出歌仔戏的国乐编曲及演奏，对于邱君之指正，在受益之余，尚有几点经验谈，想提出来讨论，希望能使歌仔戏在现代舞台上所展现的音乐，不落于其他剧种之后。
首先，我们知道，歌仔戏是一较新的剧种，故其音乐的使用，从南管、北管、外江（京剧）、广东音乐、民谣小调，到黄梅调、越剧，甚至新创的调都有，可说是五味杂陈。如何再加入「国乐」，本是一件大工程，谁也没把握能做好，因之邱君名之为「瞎子摸象」，的确是的！只是瞎子摸象总比不动手摸象、光凭想像还接近事实一些吧！而且摸象不是只有一次，我们会换部位摸，直到全象成形。下面我就集合众国乐人所摸出来的象，拼凑出些许问题，就教各位专家、学者、演员。
㈠加入国乐为时势所趋
传统戏曲现代化是农业社会走向工商社会所必须的路，观之众多戏曲无不争相加入现代剧场诸要素──改写剧本、灯光设计、舞台布景、充实音乐……，谁手脚慢了些，还会逐渐被时代尘封淘汰。只是当「传统」碰上「现代」，不同背景下的产物，也必定会有不同的摩擦及火花，取舍之间，本非谁优谁劣所能决定。传统文武场有其所长，但「缺少托腔以及营造意象的音乐性则是所短，在剧情转折或串连的空间适度加入国乐，以补其纯音乐的不足，确是一大助力」（邱文）。观之大陆各剧种，不但加入国乐，甚至有很多已取代了文武场（年轻乐手加入）。歌仔戏加入国乐，反而是起步太慢了，所以仍留在混杂的局面，诚如邱文所指「所有的演出都呈现国乐与传统文武场面两股声音……简直像水与油同在水中般，始终不相融」，其原因有些是无奈的，有些是可以透过相互了解而改善的，都有待国乐人再接再励的努力学习。
㈡定调定谱乃不可避免
「定调」是对演员声带的保护，并充份发挥其音域之特长所必须的。因为每个人的声音都有其最佳音区，定出调也显示排练的充份。如果演员每次上台，不听个标准音，就拉开喉咙随兴唱，除了让乐手跟得辛苦外，他的声带早晚是会报销的。倒是传统中「都马」一定用G调，「七字」一定用F调，不考虑生、旦不同表现及个人音域差异，有待斟酌。当然若有不良国乐人不与演员排练及商量，随意定调，则自当予以讨伐。
「定谱」也是从野台进入剧场演出所必要的，如「都马调」、「七字调」传统上皆无定谱，全随演员音域、技巧及歌词音韵而不同。文武场除了前奏、尾奏及过门有一定的音外，在有唱词部分，因无法确知演员所唱之音高及音长，故只能以无旋律性（但有调式特性）的音型伴奏，乃至千篇一律，久听即显单调，偶而还会因反应不及，而使过门无法与演员唱腔连成一气。当然，「即兴」有其特有的美学基础，更有其戏剧上的价値，在没有足够的排练时间下，一声「都马」即可上台搭配，是有其方便性的。但现代剧场求新求变，竞争激烈，一曲唱遍歌仔，自不能满足听众要求。何况「定谱」并非从此将「都马」、「七字」定型，而是演员在充份排练下，就歌词特性及前后剧情张力，决定一个最有表现的曲调，唱到成「定谱」，伴奏才能依此做出有效的烘托效果。就此点，我在河洛的排练场上见识到文场与演员间的讨论：「依词意第一个字应在板前或板上唱出？音应上扬或下降？」并反复试唱，最后由导演定案，如此不正是不违背即兴原则下的「定谱」吗，相信对一个排练足够的演出，「定谱」只有好没有坏。不经排练的即兴，通常只暴露粗糙的一面而已。
至于国乐看谱演奏，本是现代分工细微下的产物，缺点是若对民间音乐陌生，奏出的音乐必是冷淡无情、或是表错情；优点则是，只要有谱马上可以演奏，就是请大陆乐手，也可不需经过长时间的排练及默契。不同的养成教育背景造就不同的演奏者，并无谁优谁劣的分别，当然两者兼得自是最好用了。邱君也期勉国乐人：「……身为国乐科班，在专业音乐教育中对自己民族音乐领域中的戏曲音乐，该有一番涉猎与认知，加上所受西方音乐的种种训练与基础，与歌仔戏文武场合作，当有截长补短之效……」。事实上，现在有多位国乐人经过长时间随剧团演出，已拥有传统文场的能力，但武场（尤其是打鼓佬）则仍是较欠缺的。而指挥的有无，如果邱君看过总谱，当知指挥的必要性，他与打鼓佬所指挥的人和音乐并不相同，相提并论本不适切。进入现代剧场，分工愈来愈细，人各有所长，以己之长击人之短，并无什么好夸赞的。
㈢导演及演员对国乐应再了解
要求国乐人对戏曲了解是很自然的事，但倒很少人反过来要求导演、演员、文武场对国乐也能了解一下。因为既用国乐，又无法掌握，则必然无法发挥国乐最大效果。本人最常遇到的问题，即是被要求将写好的曲子拿出来，给排练场的一、二位文场演奏，事实上这是为四、五十人或二、三十人所写的音乐，总谱还得抄了分谱才能看著演奏，而其效果也必须是足够的乐器才奏得出来。本人曾写过一首为二十几件国乐器演奏的音乐，但在某个演出中，由一把胡琴及一把电吉他来演奏，听得是啼笑皆非，偏偏编曲还打上名字。
另外还有「定谱」问题，音乐经过设计编排后，乃是最有效果的，无奈演员临时不按板唱，三、五人齐奏还勉强可跟，各奏己谱的大乐队可就无法了。所以了解国乐的特性，当知国乐的完成都是事先作业的，临时或当场修改或增删，都是一件很棘手的事，故从剧本开始，就应将音乐也列入考虑，提前与编曲者讨论音乐，提早排戏，使有足够时间写作音乐，写完还要抄谱，抄完还要练习，之后，才能与演员一齐排练，排练时还有可能要修改，没有充裕时间，到时只好因陋就简，或是也来个齐奏了事，则国乐之加入，真会有如邱君所言，出现「反领导」的现象。事前作业，本是现代剧场的特色，观之西方歌剧剧本事前规划的精准度，省却很多不必要的排练，实是我们应该学习的。
㈣编曲及指挥对戏曲及现代剧场音乐宜下功夫
在保存民间音乐神韵之下的发展，才是有根基的，才是能茁壮的。文场加花式的齐奏，有其线条交织的丝竹之美，而加多乐器数量种类，也有其声势上及音色、音量丰富的殊胜之处。可惜我见过有些编曲者，找了十几位（甚至有二十位的）国乐人，发下的谱却通通一样，不分吹、拉、弹，不分高、中、低，一律齐奏主旋律谱。丝竹之美没有了，国乐合奏的丰富性也不见了。除了音量加大，还不如三、四管文场加花来得复杂多彩，如此的国乐，真是不要也罢。而其原因除了编曲或指挥对民间音乐缺乏认识外，剧团负责人以为「数大就是美」，只重排场不去明究国乐特性也难脱干系。其他如歌仔戏传统文场的习惯谱法、加花方式及锣鼓点……等，都应有一定程度的能力，与文武场的交融才是可能的。而邱文所指壳仔弦、大广弦及鸭母笛三项歌仔戏特有乐器，确应考虑如何加入国乐之中，保存特色。
另外对现代剧场音乐之编曲技巧，大多仍予人不足之感。公式化的写作，没有主题音乐，没有前后呼应的旋律动机……使人看完戏，对音乐毫无印象，都是编曲者该加强的。
㈤多项传统观念该改正
进入现代剧场，前面已敍述不少异于传统之处，现再举几项与大家参考：
⑴武场音量太大：人称「死捶烂捶」，连五十人国乐团也大喊吃不消，以前复兴国剧团演出，还另盖一小房间罩住武场，以求减低音量。在室内实在不必要如此用力，虐待耳朶，也破坏气氛。
⑵演员独大的传统应修正：以前从来只有音乐跟著演员，没有演员跟音乐的事，久而久之造成演员失去数拍子及与音乐搭配的能力。事实上应该是相互跟的，两者本是一体，搭配得宜才能圆满戏剧。
⑶打破某些曲牌不能相连的禁忌：常听老艺人讲的一句话：「内行人不会这样相连，这样相连会让人笑外行」。其实以音乐立场考虑，能传达剧情即可，如果连新调都可以加了，为何曲牌之间不能增删？
⑷口传心授已赶不上时代需要：乐谱只是一个工具，但可帮你很快学会一首歌，即使没老师教，也能按谱求声。所以学会看谱、数拍子才能更了解传统曲牌，才能学新调，才能与音乐合作更愉快……好处多多，奉劝新手，从老师学戏之余，也学学认谱，多一项本领有益无害。
㈥歌仔戏徒有主流之势
歌仔戏引入国乐未满十年，参与者也不过寥寥几人，的确暴露出不少「瞎子摸象」的困境。但如同因民主而带来的动乱只有以「更民主」来解决一样，因为民主已是一条不可能回头的路。加入国乐既然已是潮流所趋，则自不能因初期的不够完美而放弃不用，反而应鼓励更多有心的国乐人参与，彼此观摩硏究，在专家、学者、演员及观众的鉴定、淘汰下，才能早日成熟。
歌仔戏的发展牵涉层面极广，目前虽有主流之势，据本人私下所知，经营制作仍然非常吃力。制作一出西洋歌剧，在剧本、音乐及乐团都现成的情况下，仍要花费一千万左右（北市交及省交音乐季）；而一出无中生有，得从剧本开始的歌仔戏新戏，很难相信，竟是从三十万到二百三十万（北市国艺术季之纪录）而已。故除了明华园这种家族剧团可以细分二、三团，一年演个二、三百场才能支撑外，其余的团体事实上都是凭著一股热爱及文化使命感在硬撑著。本人在此呼吁，重视本土文化，不要口惠实不惠，而各位专家对于各从业人员，也能多一份关怀鼓励，别把刚点燃的小火苗给浇熄了。
文字｜陈中申 国乐工作者
