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黎焕雄,非常一贯迷朦的说了些长期以来的、河左岸式的、穷酸诗人的尖酸句子(黎焕雄 提供)
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美学进驻个体错乱的一年

对《表演艺术》二月号之「不够残酷」与「滑落说」的反应

在台湾本土小剧场硏究中,或许我们更需要的是对于十年来的剧场实践,将之视为硏究客体的严谨讨论,而非文人信口开河的好恶评鉴。

在台湾本土小剧场硏究中,或许我们更需要的是对于十年来的剧场实践,将之视为硏究客体的严谨讨论,而非文人信口开河的好恶评鉴。

鸿鸿的「天才论」巧妙地舍弃掉了台湾剧场论述的地基

对于剧评,我是一向期待的。在长达十年的第二代小剧场工作之后,到底台湾的剧场处于什么样的处境,我们的作品又具备了什么样的意义,种种这些问题正需要有长期的分析与讨论,或许,我是特别挑剔的剧评读者吧?于是像《表演艺术》二月号(二十八期)鸿鸿与黎焕雄的两篇文章,就特别的使我坐立难安。

正如我们所知,剧场美学并非普遍与永恒的存在,其所代表的是某一美学族群的特定观念。在台湾本土小剧场硏究中,或许我们更需要的是对于十年来的剧场实践,将之视为硏究客体的严谨讨论,而非文人信口开河的好恶评鉴。否则,台湾剧场论述的地基如何完成?在鸿鸿的〈不够残酷〉一文中,不但看不见任何其所赞赏的作品在台湾剧场脉络中的位置(挑战了什么?或改写了什么?),更轻易的为合理化其推荐而将之称为「惊世骇俗的天才型表现」。此语一出,不但漠视作品的历史与政经意义,且仅以编导一人之巧思为台湾年度剧场之大局回顾,也实在令人难以接受。并且,大量引用阿尔托的诗化抽象言论,亦即无任何方法论价値的论述来加强其「个人好恶」,一如美丽之空中楼阁,无根并且善变。

厘淸目前小剧场创作者的美学背景与表演方法或许不是易事,急著为其命名却更是扼杀与误导,果托斯基的训练在台的作用与学习民间表演的流派……种种可见的本土客观迹象,仍能给我们解读台湾剧场的线索,何必大刀一挥,纯以个人天赋大作文章?因为个人才华不过是种美学进驻「个体」的修辞,也就是身体的文本化与美学的形体化。将个人的美学历史「自然化」成为天赋,这种作法并不陌生,不正是十九世纪浪漫主义以来的陈腔烂调吗?

甜蜜蜜的存在表示谁的生机?

「嘉年华」的特征是笑声、纵欲过度、低级趣味及败德。它的功能是解放,允许一种创作性的、玩世不恭的自由。并且,最重要的,它倒转了社会规范,创造了一个顚倒的世界,而且是「对嘉年华以外的世界的模仿」。所谓的「一月在甜蜜蜜」也是如此,它决非如鸿鸿所说的仅仅「以其存在,而不是以其提出的美学精锐度,暗示了台湾剧场的生机。」因为它的存在本身,就有著「观演关系」(观众与演出的关系)的改变,并且提醒了人们:美学的社会控制极其薄弱,人人都可创作、评论,将人与人拉回到身体的平等点上,泯灭身份。然而在平面媒体上,有人彷如比演出者更具专业权威的现场评论「顚倒」了现实中的演出权威,并且恶意「模仿」现实中大肆挑剔的剧评家,在此,美学的形体化被干扰,无人可在此界域被敬畏的眼光包围,完成命名、美学的形体化,也就是拿自己的身体交换一个有美学光环的身体。所以,甜蜜蜜派系的解读若仅以某种新鲜感与小型演出的角度观看,则无法分辨出其与河左岸榻榻米剧场「门户开放」演出的差别。在榻榻米剧场中,观演关系和国家剧院并无不同,都是种冷静的观看、二分的世界、再度的命名(河左岸式的诗化意象剧),远远的与甜蜜蜜嘉年华无关。

因为粗鲁的、公众的娱乐,又被年轻的剧场工作者改变为私人的、有教养的了。于是,就现阶段而言,这些年轻的剧场工作者在甜蜜蜜经验中,仅仅学到了最低成本制作的好处,而非嘉年华(某种美学的精锐度)的精髓。

生产者与产品间的陌生与疏离才是黎氏滑落的真意

黎焕雄在〈滑落之前,倾斜之后〉一文中,非常一贯迷朦的说了些长期以来的、河左岸式的、穷酸诗人的尖酸句子(如「某剧团即将成立满十年,每每想到却总是蛋糕与挽联并陈的景象」)。但是细查所谓的滑落论证,竟只是一种创作者对自己作品的疏离,而且巧妙的对其它小剧场编导的相同投射,彷如我与杨长燕、田启元,一致地与黎兄倾斜倒挂了起来。一时之间也跟著难过了起来,偷哭了一会儿才想起黎兄的推论实在破洞百出。他不能用《你为什么不爱我?》与《阿女──白色玛格丽特》两个戏(即使是一无是处的烂戏),来断定剧团本身一、两年来的、全面的滑落。这种见微知著的独断论证,非常独裁的在「作品之外」发言,并无任何论证的意义,充其量是种假设罢了。

所以对于黎氏的滑落说,我想它只是暴露了一种作者对自己作品的疏离,以一连串无法解答的大问题(如「难道终究是包袱太多、折衷之后便散落?」、「历史的《迷走地图》会不会成为另一种恋物?」……)来模糊任何可能的、对《赖和》的意见……,以致于《赖和》对黎氏来说都显得陌生了(他似乎也无法解答任何问题)。这种陌生,才是黎氏「滑落」一词所置换掉的真意吧。

所以,我将之置换回去为:「九四年的剧场对黎氏而言显得陌生异常。」并且,大胆的假设:「九四年的剧场没有天才也没有滑落,由于巨增的活动与演出所产生的歧义性,超越了剧评家与创作者自身的解读界域,造成九四年成为误解丛生的一年。」

最后,想到同期《表演艺术》钟明德特意在他〈未完成的宏图:从台北看现代戏剧〉一文结尾中引用日人贺川丰彦向台湾文化菁英所说,没有自己的文化就没有谈独立的条件那一段话。我想,台湾早已不是「有」、「没有」文化的问题了,怎么「看」自己的文化、对待自己的文化,或许才是累积出文化的重点吧?

 

文字|陈梅毛  「台湾渥克」剧团编导

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