国内的理论、和声学、对位法彼此各自为政，不仅各科目之间缺少关联，各科目的系统也常前后因人而异……在这种情形下，我们的音乐理论、和声学、对位法等科目的学习，成了纸上谈兵的「写作」游戏。学生做作业时，能在心中先有某种特定音响，或先「听见」各声部进行的效果的，真如凤毛麟角。
美国音乐学家雷佛瑞（Siegmund Levarie）在一本享誉极高的著作《音：音响学的一个研究》Tone: A Study In Musical Acoustics中，开头第一句就说：
音乐并不像一些音响学家要我们相信的那样「是由物理现象所产生的东西」。它（音乐）自始至终都是人类心灵中的产物。外在因物理产生的东西与人类内在精神所产生的东西，能够彼此相通的，我们称之为「音」。当内外的音能够一致调和时，音乐才能产生。
这段话，让我想起了在纽约以教「听音练耳」而名重一方的鲍尔丝女士（Marie Powers）。鲍尔丝女士从一九三六年开始，即在「曼尼斯音乐院」（Mannes College of Music）教授「听音练耳」至两年前过世为止。对「听音练耳」，鲍尔丝女士的看法是：
「听音练耳」这堂课的目的，是要教导学生如何听他们自己心中的声音（Inner Sound），以及训练他们如何发展他们内在的耳朶（Inner Ear）！当人内在的声音与外在藉某种物体而产生的声音相吻合时，才能真正的产生音乐。能够使外在的声音与内在的声音相吻合时，才是真正的音乐家（Musician）。不然，只不过是个「玩乐器的人」（Instrument-Player）！永远成不了大器！
国内视唱听写训练成了纸上游戏
回国将近十一年，从各方面的接触中，发现到我们的音乐专业教育中存在著许许多多的问题，最令人担忧的，莫过于对「听音练耳」在音乐训练中的功能认识不淸，以及训练方向的偏失。「听音练耳」在国内称之为「视唱听写」。大专的音乐科系、以及中、小学音乐班的「视唱听写」几乎都朝著把学生的耳朶训练成「绝对音感」或「近乎绝对音感」的方向前进。具备辨识音高的能力，对一个音乐的专业工作者当然是重要的，然而若「只能」辨别音高，却显示出训练过程与训练方法上的问题。几乎所有的学生在听单旋律时，除了边听边写以外，总是先「找」音高，然后再寻找各音的长短，这种听法除了对一首乐曲中许许多多音符彼此之间的关系，毫无帮助了解之外，还把构成一条旋律的「音高」与「节奏」两种元素分离了开来；学生听到的，并不是由音高及节奏「合成」的旋律整体。如果遇到二个声部的短曲，国内的学生大多数都是先听一部，再听第二部；这样的听法，使得这两个声部的「整体关系」消逝无踪，更遑论三声部以上的东西了。长此以往，因为我们的「听写」训练方式，使得一首乐曲在学生最初的印象中，往往祇是许多支离破碎的小片段而已。
国内的「视唱」，应该是鲍尔丝女士所提到的「练耳」项目，但是只包含了「练耳」的一小部分而已。而训练的目标，也只是要学生能把一条旋律的音高及节奏准确地唱出来，几乎没有要求学生在心中「想」一遍的。此外，国内的理论、和声学、对位法彼此各自为政，不仅各科目之间缺少关联，各科目的系统也常前后因人而异，更别谈与「视唱听写」相呼应了。在这种情形下，我们的音乐理论、和声学、对位法等科目的学习，成了纸上谈兵的「写作」游戏。学生做作业时，能在心中先有某种特定音响，或先「听见」各声部进行的效果的，真如凤毛麟角。理论与实际不能相连的结果，使得我们的学生对「音乐」的认识混淆不淸。在这种情形下，「内在的耳朶」如何能够得到发展？学生又该如何「听」心中的「声音」？
整体音响观念的缺乏
国内对「听音练耳」功能的认识不淸，以及教导方向偏失的结果，也反应在学生的主修乐器演奏上。因为缺乏「主奏」与「伴奏」一体的音响观念及习惯，使得主修旋律乐器如长笛、单簧管、双簧管，或各种提琴的学生，在演奏时几乎从来不听「伴奏」；缺乏音乐整体概念的结果，使得学生在乐团或室内乐演奏中遇到「休息」时，正在「休息」的那些学生可以毫不理会其他仍在演奏的部分，而交头接耳，左顾右盼；反应在主修钢琴的现象，即是演奏者弹奏时，通常自己只能「听到」曲中的某些片段而已，多半是一些比较明显的旋律，至于音与音间、线条与线条间、段落与段落间的种种关系及音乐大小比例，脑中大都是一片空白。
国内音乐专业教育的缺失，造成了许多如鲍尔丝女士所说的，「不完全」的音乐家，以及「玩乐器的人」！
文字｜张己任 东吴大学音乐系主任
