PAR 表演艺术杂志

「维兹列教堂谨严的结构，它那许多拱形饰造成的节奏感，都令我联想到巴赫音乐的律动，并激发我在此完美的场地录成了『六首独奏组曲』。」

〜罗斯托波维奇〜

去年五月间，罗斯托波维奇（Mstis-lav Rostropovitch, 1927-）演奏的巴赫「大提琴独奏组曲」全集的录音推出时，许多乐迷才惊觉到在此之前，市面上存在的此曲将近四十个完整版，竟然没有罗氏的版本！这位几乎录过所有大提琴音乐主要曲目的当今首要大提琴家，居然在活跃于西方乐坛三十余年后的今日，才完成了这套经典名作的录音！（注1）

「史拉夫」（Slav，一般人对罗氏的简称）面对著巴赫的迟疑固然引起种种猜测，该曲于一九九一年录成之后，却在四年多之后才推出，也造成各式各样的传闻；而他选定了著名的维兹列教堂作为录音地点，并为此大肆宣扬，更被认为是作秀。这表面上看来颇热闹的「罗斯托波维奇－巴赫－维兹列教堂」三角关系事件，事实上牵涉到种种审美观点，也多少反映了西方音乐风潮近年来的演变，値得我们进一步地加以了解。

山不在高有圣则名

四年前，罗斯托波维奇在勃艮第（Bourgogne）地方当局支持下，得以在维兹列镇（Vézelay）的圣玛莉－玛德莲娜大教堂（Basilique St. Marie-Madeleine）进行录音与录影。不料「淸场」却让许多远道而来参观教堂的游客受阻而敲大门抗议，录制工作于是改在夜间进行。如此「只限当事人在场」的工作，笔者当然无缘旁听。三年前另一重大音乐事件──原本被认为已失传的白辽士《庄严弥撒曲》手稿重新被发现，它的首演正好在此地举行，笔者于是有机会─访这个被联合国教育科学文化组织列为世界文化遗产的教堂。

位于巴黎东南两百多公里，人口仅五百五十人的维兹列，宛如长龙般地匍伏在一三百公尺高的丘陵上；山虽不高，视野却极广阔，因四周都是低平的原野，这里已是著名的「勃艮第葡萄酒」产区的边缘部分。沿著龙脉般的主街行向高处那有如翘首仰望龙头的教堂时，首先让人眼睛一亮的是右侧一低矮老旧楼房墙上的一块石板，板上注明那是文学家、音乐家罗曼．罗兰终老之处。《约翰．克利斯朶夫》的作者之所以对此镇情有独钟，他曾表示是受到此丘陵一股「英灵气息」的吸引：西元一一四六年，圣伯纳（St-Bernard）在此讲道，激励了在座来自欧洲各地贵族、教士的宗教激情，而促成了第二次十字军东征；一一九〇年，法国国王菲利浦．奥古斯特与英国「狮心王理查」在此会师，共同参与第三次十字军东征。而此地之所以成为中世纪盛期风云际会之处，是因九世纪间，新约圣经中的重要人物圣女玛莉─玛德莲娜的遗骨被人从近东带来供奉于此，吸引了大批瞻礼者，而成为基督教的圣地之一。

由于对抗回教徒、夺回耶路撒冷「圣战」的激发，中世纪分崩离析的欧洲暂时融聚成信念上的共同体，这对于本世纪初两次世界大战之际恶劣情势下仍一再强调四海一家的「国际主义」的罗曼．罗兰，或对于六〇年代冷战盛期脱离苏联，与沙卡洛夫、索忍尼辛共同为伸张人道而奋斗的罗斯托波维奇而言，同样具有崇高的象征性。他俩似乎都有著一个共识：在本世纪这场圣战中，艺术才是最佳武器，因此他们的笔与大提琴分别成为现代唐吉诃德的矛。然而如此的憨劲在当今纷乱的世局中似乎不被赏识；罗曼．罗兰在热战方酣之际因倡议德法亲和而被他的同胞视为异己，罗斯托波维奇在柏林围墙拆除时亲临演奏以及此次在维兹列的录音都被视为作秀。然而一般人却没注意到出自传统宗教信念深厚的斯拉夫民族，深具斯拉夫人特有抒情、浪漫甚至于夸张气质的「史拉夫」，若脱离了这些纯音乐之外的，可能被宗教意识渐趋淡薄的西欧人视为与音乐无关的「弦外之音」时，可能就不再是罗斯托波维奇特有的风格了。

罗斯托波维奇与维兹列教堂

罗氏曾表示：在没有听众的录音室或演奏厅里录制这一系列巴赫的作品是难以想像的（注2）。「六首独奏组曲」虽非宗教音乐，对他而言却是所有大提琴音乐中的「圣经」，面对此独特崇高的作品，他需求著心灵上的沟通与感应，然而在现场演出种种录音技巧上的问题无法解决时，他宁可在教堂里寻求宗教性灵与建筑美感的憧憬。

罗氏回忆道：为了寻觅一理想的场地，他著实费了一番功夫。数年前他原先看上了义大利东北部拉文纳（Raven-na）的「一所饰满了镶嵌画（mosaique）的教堂」，但他觉得该建筑过于华丽的风格与巴赫大提琴音乐的格调不相配，因而放弃了。罗氏虽未明言那是那座教堂，我想它极可能是该市建于六世纪初的圣维塔列（San Vitale）教堂。此著名教堂那镶金砌玉般的绮丽风格，是因东罗马帝国统治其间受到拜占庭建筑风格的影响，而这种与东正教传统有著紧密关系的装饰格调，无疑与罗氏所属、同是以东正教为本的斯拉夫文化相当接近。因此，罗氏当初喜欢上这座教堂，应是一种本能上的反应；至于他认为此建筑与巴赫大提琴曲的不相称，正如他本人固有的那种倾向于浪漫、外烁的诠释风格与「独奏组曲」素朴、内敛的本质所造成的矛盾一般，这种格调上的相互抵触无疑是他一再犹豫、迟至最近才录制此作品的原因之一。他舍弃了华丽的圣维塔列教堂，而选上比较纯朴的维兹列教堂，则是尝试抑制他自己固有的格调而迁就于巴赫风格的表态。在录影开头部分，罗氏明白地表示，他想压抑个人过于强烈的情感，而采取一种折衷的方式来诠释此作品。在录影结尾更说道：「该教堂谨严的轮廓毫无巴洛克式的过度雕琢与矫饰，而令我印象深刻的是它那一丝不苟的线条与无数拱形饰交组而成的节奏性，它们都让我联想到巴赫音乐的律动。」

巴赫与维兹列教堂

因此，罗斯托波维奇在维兹列教堂的录音，除了上述种种宗教上、信念上的因素之外，主要是为了寻求一视觉上的具体典范，作为他理想中巴赫风格的遵循标准。在进一步说明这个事实之前，必须先澄淸的是：巴赫（1685-1750）所处的十七、八世纪之交，经常被一般人纳入所谓的「巴洛克时期」，而建于十二世纪初的维兹列教堂则属于「罗曼风格」（style roman）（注3）。罗氏将相距六百年的罗曼式建筑与巴赫的音乐摆在一起，他所根据的是不同时空中不同类型艺术本质上的相似，而不是同时代中被归纳为同一风格的不同类型艺术。

巴洛克建筑华丽而强调戏剧性的风格无疑与当时盛行的义大利歌剧相当类似，然而身处其时的巴赫却从未写过歌剧。我们不能否认巴赫某些受难曲、淸唱剧或器乐曲局部地体现了巴洛克造型艺术那种由曲线与反曲线交缠而造成的、有如旋涡式的戏剧效果，或它那富于色调与装饰变化的繁复格调，参观过梵蒂冈圣彼得大教堂的人不难体会这种在当时天主教背景中发展成的崇伟浮夸的风格。然而处于「宗教改革」环境中的德国，身为新教徒的巴赫，却更常在他的音乐中表露出一种与天主教「反宗教改革」的矫饰风格背道而驰的内省的、思辨性的曲风；只为一把大提琴而写，以最精简的手法道尽无限言外之意的六首组曲更是巴赫这种反巴洛克倾向的极致，难怪罗斯托波维奇避开了华丽的拜占庭风格与巴洛克风格，而选择了质朴、富於单纯结构之美的罗曼风格。

维兹列教堂就像其他许多罗曼式的建筑一般，正如上述罗氏所言，是由许多「拱形饰」交组而成的。例如图五中该教堂侧廊那由石块叠砌，用来支撑廊顶的「扶拱」（arc doubleau），介于两扶拱之间，成直角相交的两条「棱肋」（arête）以及石窗的造形都是圆拱形的；而整个教堂无论是内部的侧廊、中殿或外部的所有大小门窗大致上都是由此半圆造型构成的。这种由圆拱形为主的结构，不仅只是建筑力学上的要求，也造成视觉上统一、均衡的美感，它有如六首独奏组曲中的每个乐章，经常是由简短、单纯的乐念或动机扩展而成的。这种倾向，在每首组曲中总是占著显要地位的第一段「前奏曲」中尤其明显。

如果那么庞大的整栋教堂都是由半圆拱的形象繁衍而成，就像整首乐曲都由同一乐念发展出来的一般，岂不显得单调乏味？首先，教堂的中殿、侧廊、前厅、后殿、钟楼等各自不同的局部格局已给人一种同中有异的变化感，就像组曲中各段舞曲各自具有独特的节奏与表情一般。再者，中世纪的匠人们也晓得统一中求变化，譬如在许多柱头、门楣雕上动植物造型的装饰或敍述圣经故事的人物造型，就像巴赫赋予那些经常重复出现的音型或主题强弱高低的变化与各式各样的装饰音。维兹列教堂的设计者采用了多种不同的石材，使整个内部具有深浅浓淡的色调变化，随著不同时间、气候的光影转换，这种效果更显奇特，这有如巴赫以不同琴弦、音域的转换来制造细腻的音彩效果，这些效果配上每个演奏者各有巧妙不同的力度变化与弓法的应用，更是显得变幻无穷。

总之，维兹列教堂异于其他不少同属罗曼风格教堂之处，是它在力求和谐匀称的效果之际，却无单调、严酷的缺点，当它更进一步在统一中寻求变化时，也不至于陷入花俏、浮泛。相对地，巴赫的大提琴组曲在巴洛克时期一片追求新奇效果的风潮里，却能适度地回归到节制、明晰的古典精神中。罗斯卓波维奇则看准了两方面这种折中的倾向，而尝试以他的诠释为两者做一超乎时空的串联。

光的教堂与光的组曲

而让我最感惊奇的是，介于这两个建筑与音乐的不朽作品之间，存在著一种我暂且称之为「光的透视」的类似，因它与图学中的「透视效果」或「远近法」（perspective）有点相像。在教堂方面，这种效果却是由一意外事件引起的：一一二〇年七月二十二日圣玛德莲娜朝圣日前夕，一场大火烧死了前来瞻礼、睡在教堂内的一千多位香客，同时也毁去了教堂屋顶与后殿上方。后者的重建迟至十三世纪初才完成，此时原先的罗曼式建筑风格已过时，取而代之的是哥德式（gothique）的初期风格。因此，我们目前看到的教堂后部，原先罗曼式的半圆拱被哥德式那有如火箭头似的「尖拱」（arc en ogive）所取代了。这种当时新发明的尖拱得以负载较大的重量，因而允许在壁面上开较大的窗户而有利于采光，如此而造成了此阴暗的罗曼式较为明亮的效果。笔者还记得两年前一大早日升时分，从教堂前厅步入阴暗的中殿时，目睹后殿逐渐在晨曦中由阴暗逐渐转变成玲珑剔透的难忘景象；而这个从黑暗到光明的历程，在宗教上的象征性是不言而喩的，况且处于东侧的教堂底部祭坛以欧洲的地理方位而言，是与圣地耶路撒冷同一方向的。

在六首大提琴组曲彼此之间，似乎也刻意营造这种企盼天堂似的效果，它在最后两首组曲更是明显。最后第二首组曲，也就是第五号组曲，是以C小调写成的，巴赫还采用特别调弦（scor-dato），将高音弦调低一个全音，以便制造有如古大提似的阴郁与容易演奏复音的效果。当该曲进入第四段那有如悲歌般、慢速的〈萨拉邦德舞曲〉，情绪似乎跌进了深渊底处，紧接著的快速〈嘉禾舞曲〉与〈吉格舞曲〉尽管未能全然忘却先前的感伤，却逐渐地引进了些许希望的微光。进入第六号组曲的〈前奏曲〉时，我想任何人都会感到意外，愉悦的D大调旋律在高音域流畅地滑行，而进入罗斯托波维奇所谓的「蔚蓝色」的琉璃境界里。罗氏称这首第六号组曲为「一把乐器的交响曲」，因曲中繁复的音彩变化、艰难的技巧都是前五首中少见的。原来，巴赫为了刻意经营此曲明澈淸晰的效果，而引用了当时一种较罕用、具有五根弦的「高音大提琴」（violoncello piccolo）；如今，演奏家用一般四弦大提琴演奏改编过的此曲时，旋律经常在超高音域打转，并不时应用复弦，显得特别困难。

罗斯托波维奇无疑想在他的录音中刻意强调第五与第六组曲的对比性与渐进程序，例如他以相当慢的速度来演奏第五组曲那阴郁的〈萨拉邦德〉舞曲；在第六组曲的重心──第二乐章〈德国舞曲〉，他更以超乎寻常的慢速让乐曲全然脱离了原有的舞曲方整的节奏性，而自由地展现了一种神游太虚似的、在失重状态下的心醉神迷。而且，他在他的解说中称第五组曲为〈黑暗〉，第六组曲为〈太阳般的光辉〉。可惜的是，在录影中我们无法体会维兹列教堂中与上述效果类似的、由罗曼式过度到哥德式的光的效果。因上述游客的抗议，录音工作被迫改在晚间进行，于是自然光源消失了，而在那漫射的人工造明下，白天那种迎向光明的效果便荡然无存了。

附注：

注1：此录音以四种不同形态推出，1.两张CD，EMI Classics 55364；2.两卷录影带；3.包括两张CD与一卷简介录影带的精装纪念专辑，限量发行；4.三张光碟。

注2：见「音叉杂志」Diapason九月号，罗斯托波维奇专访。

注3：国内某些建筑著作将〝style roman〞译为「罗马风格」，値得商榷。这类建筑显然与古罗马时期建筑有著传承的关系，但已发展成另一种独特的格调。若将之译成「罗马风格」，将与比它更早的「古罗马建筑」（architecture romaine）形成混淆。

 

文字｜陈汉金  音乐学者