崔莎．布朗（Trisha Brown）是美国六〇年代后现代舞蹈杰德逊时期（Judson Period）的健将，也是同期中目前唯一拥有自己舞团并活跃于世界各大主流剧场的编舞家。今年元月她本人第一次到台北国家剧院演出。本刊特地邀请国内编舞家古名伸为读者做一次深入的访谈，请崔莎谈三十几年来从「非主流」转入「主流」的种种心得。
崔莎本人其实是位温和、慈祥的女性。瘦瘦高高，四肢修长，永不改变的蓬松卷发及和蔼的笑容，让人备感亲切。
这天，在关渡国立艺术学院上完示范讲座后，古名伸特别开车带崔莎和我们到淡水河边一家幽静的咖啡屋，边望著对岸八里的山丘及往返两岸的渡轮，边喝著芳香的茶或咖啡，慢慢进入访谈的主题。整场对谈的气氛像崔莎的独舞一样，优雅、流畅，结尾刚刚好与淡水的夕阳一同「落幕」，节奏掌握之完美，再巧也不过了！
古名伸（以下简称古）：首先，我想说：恭禧，你的演出相当成功，我听到的反应都非常好；虽然不是满座，但是来的人都极度关心现代舞。
崔莎．布朗（以下简称布）：谢谢，很高兴知道这点，因为我在台上无法感受到观众的反应。（她的独舞是背对著观众而跳的。）
古：可否请你谈谈对台湾的印象？
布：其实我很多时候是在后台做演出前的准备，不过大部分接触到的人都很友善，除了几个计程车司机之外！然而我还是喜欢这儿的交通……
古：真的！？
布：是啊！我喜欢那种脉动，非常有活力。
古：刚才在艺术学院的示范讲座中，你提了早期创作的不同「时期」（cycle），可否请你再谈谈？
「系统之后」的创作阶段
布：最早的作品多属实验性的即兴小品，接下来是所谓的「机械作品时期」，包括那些「飞簷走壁」的作品。（注）
但是一方面这种作法很危险，另一方面我没有经费继续安装昻贵的器材，于是我选择「纯动作」的编舞手法，即寻找一种人体自然、基本的动作，如伸直、弯曲、扭转等等，毕竟当时的杰德逊时期是反炫耀、反夸张的。这就是我在七〇年代早期所专注的「数学性累积作品时期」。其实，我在这前三个阶段主要也是想寻找一种编舞能倚赖的「系统」。
再下来是个较模糊的转接点。七〇年代中期，我已知道自己跳舞的特质：动作流畅、转变细微，但我想让它更明确，让自己有意识地跳看似源自潜意识的动作，甚至让别人也能跳我的动作。于是在这阶段，我编了《地点》Locus和《冰制诱物》Glacial Decoy，由自己和其他舞者透过共同的指示演出。而《排队》Line-up也是按照一些写下来的指示如：后退两步，向右转、归队、解散等等……由舞者们依各自的方法达成「排队」或「重新排队」的动作。
（此时古名伸在座位上举起双手，臀部一左一右地慢慢向前挪，模仿布朗在《排队》中的代表性动作，引起大家会心的一笑。）
古：我是从录影带看来的！
布：Oh……我称这段约三年的时间为「肢体语汇发觉期」。
其实，《排队》也可算下一阶段：「不稳定的分子变化结构」（unstable molecular structure）的作品，因为当你在高远的距离观看这种动作的队型变化时，很像透过显微镜观察分子变化一般。这一时期其他作品还有《宝石环》Opal Loop、《渔夫之子》Son of a gone fishin'，以及《组合、再组合》Set and Reset。
接下来我想把注意力放在动作本身而非观念，所以我采用了拼贴手法（col-lage）而放弃了一切系统。之前，我可是被称为「系统之后」的呢！
此阶段的《向侧面传球》Lateral Pass仍属过渡期的作品，等到《纽亚克》Newark才真正进入「英勇（valiant）时期」，男性舞者较勇猛有力的动作特质得以发挥了。
之后，一方面因为舞者一直跳「英勇」的作品太吃力了，另一方面因为我被轻柔、优雅的动作所吸引，加上对来自潜意识动作的偏好，于是我转而投入下一阶段：「回归到零」，作品包括《俘略、俘苪》Foray Foret，《坠楼的故事》One Story as in Falling，等我认为达到目标之后，我又改变了，但在这转接过程中，我编了这次来台演出的独舞《假如你看不见我》。
想和芭蕾舞界拼一拼
几年前，我突然领悟到：除非我活到一百一十八岁，我已不属「中年」了！岁月不饶人，我必须赶紧把握机会做些未尝试过的事。我从未选用芭蕾的音乐编舞，于是我想和芭蕾舞界拼一拼。我想让别人看看一个没用过古典音乐编舞的编舞家会怎么做？更何况纽约市的舞评都是芭蕾专家，我想让他们来讨论、讨论我。
目前我用了巴赫的音乐编M.O.，现在正在用魏本的音乐编一个新作品，而导蒙台威尔第的歌剧则排在一九九八年。
古：身为一个受过正规训练的舞者，你的肢体动作怎么会如此独特？
聆听自己的声音
布：如果我能给年轻编舞者任何建议，那就是：聆听自己的声音。虽然我也设法使自己的舞蹈尽量纯净，但那是场打不赢的仗，每个人都会受自己生活经验所影响……
我是个女人，我不是康宁汉、泰勒（Paul Taylor）、莫里斯（Mark Mor-ris）。我生长的年代没有「女性解放运动」……。
去年夏天我在法国看了康宁汉的舞，女舞者到处被抱著，但女舞者永远不抱男的，这就是一种声明（statement），甚至有一段是五个男舞者平躺在地，举起一位女的，双脚张开……我知道这暗示的是什么，我永远不会这么做！我大力鼓吹每个人依各别生活经验的累积从事多元创作，如此才有多种声音的出现。
古：身为女性，以及你柔美的舞蹈质感，为何你的编舞手法却如此数学性、逻辑性？
布：其实也有很多头脑不淸的男性编舞家啊！我只不过在维持一种均衡！
开玩笑啦！OK，我生长的年代，女性艺术家是不被重视的，因此为了被重视，我让我的作品非常合乎逻辑。我个人也是很有条理的，算是对我本性中「神经兮兮」一面的约制吧！我看来很平静，其实我星座里可都是充满「火」的元素喔！
古：真的啊！至于近来许多高科技的使用，如电脑编舞等，你的看法如何？
布：什么方法好，就用。
其实我也视巴赫为一部电脑，因为他和机器一样，冷酷、无情……
另外我想说明一点：我在美国西北部的小镇长大，五岁开始就是个有名的爬树健将，平时不是跟爸爸去捉鱼打猎，就是当哥哥的「足球」，供他指挥来指挥去……他是个体育选手。我想这些都和我现在的动作方式有关。
古：那么在你看来，你舞团里以前的舞者和现在的有何不同？
布：现在的舞者较了解身体的结构，早期的舞者即兴的能力较强，现在的未必。
杰德逊时期是段很长的「硏究期」
古：目前纽约现代舞的趋势越来越注重对身体的了解，这似乎与你的肢体动作风格密不可分……。
布：这种认知大多源自杰德逊时期，我们以最朴素的动作呈现给观众，其实也很可怕，因为演出者和观众之间没任何遮掩，我们仅仅出来，扫扫地或做某种任务（task）……这种中性的动作方式，中性的身体美学，对我影响很深。
我刚到纽约时才廿二岁，我的良师益友西蒙．福堤（Simone Forti），和我一起上技巧课。当时我们都非常坚持不能让技巧伤害到身体；舞者决不能受伤。于是在上康宁汉课时，总会听到「碰」一声！那就是西蒙在单脚支撑时，因不愿紧绷肌肉而失去平衡……
所以呢，我们虽然说康宁汉的舞者像机器人一样，但因为我们也没别的可替代，所以……
古：提到杰德逊时期，我们总会想到「主流之外」，连一部报导你们的纪录片也如此命名。但现在我们视你为主流人物了，你如何适应这种地位的转变？
布：（沉默）。
古（静声细语地问）：你有想过这个问题吗？
布：我需要一杯特浓的expresso咖啡！（大家大笑！）
我想答复你，但每当我想到那个时期，我就感触良深，因为我被界定在边缘了（marginalized）。其实那时我的作品已在欧洲大歌剧院演出，但是人们总把我想成一群住在纽约下城的「奇」人……
录影带取名为《主流之外》就已经造成这种后果了。我，我们，当时都在做非常、非常重要的作品，他们大可把我们列入「主流」，不过这就是人们心胸狭窄的一个例子。
在杰德逊时期，虽然我们的演出不受一般大众注意，但我们的观众已经是全美要求最高的了！有很长一段时间，我提起这件事都还会落泪，因为那时没有人理我，没有人推我去做什么，也没有为了主办单位而创作的压力，我在人们的关注之外生存著，那是一段很长的「硏究期」。
我不知刚才有没有回答你的问题，每当我想起此事就很愤怒！我一直有个目标在引领我，只是我并非每次都有很好的答复。我想，当我们在进行「革命」，或「反问」前一辈如葛兰姆、韩佛瑞、李蒙所传给我们的是什么时，需要点时间想想，然后再往前走。
在美国想编舞是很困难的……我认为最好的方式是成立舞团、建立一套舞码、有一个支持我们的机构，然后就放马去做！那是我的结论。但你会发现，只要你能超越藩篱，很多机会就自然找上门来，无论是戏剧、歌剧、电影都可做为自己苦修来的美学观之试金石。
为了儿子回归体制内！？
古：其实我提出这个问题的另一原因是因为与你同期的杰德逊同仁，如今似乎只有你拥有自己的舞团，并有一个成功的事业。为什么呢？
布：很怪是吧？其实这和我们的成长背景有关。我的好友西蒙、史提夫（Steve Paxton）、黛伯拉（Deborah Hay）都跑去鄕村了。他们是大都市的人，所以会向往城鄕，但我可是从小一天到晚爬树的小孩，我才不想去呢！
另外，他们没小孩，但我儿子想上大学，我必须赚钱。所以我问自己，怎么办？要巡演。而最有经济效益的方式就是选择走入剧场，那才有票房。
古：我想在此提出另一个问题，是有关「沟通」。以前的舞蹈多属故事性，二、三十年前开始，在杰德逊时期吧，编舞者开始关心创作的动机而不努力求观众的想法了，你个人对此的看法如何？
布：我二十几岁跑到纽约，违背家长的意愿，租了间一个月十五美金的房子，家具从路边捡来……我当时就是反中产阶级（anti-bourgeois）。我轻视物质主义，我不认为那有什么重要。因此，反对自己的中产背景等于反对一般的美国人！
但是，经过六、七〇年代，在年龄及成熟度的增长，以及责任的加重之后，我回到了体制内，但仍希望保持边缘的位置……和观众沟通很重要，我有想到他们，也从不看轻他们。
我经常很讶异为何会有人问我，我的舞是什么意思？我爱上的艺术是抽象艺术，我创作的舞也是抽象的，我认为这种透过一些原则而创出绝妙作品的艺术很崇高。
在《纽亚克》时我就发现到，有时抽象的动作也可以有人类情感、动作的提示，于是我很高兴地让它发展下去。我年轻时绝对会将这种动作抹杀掉的！到了《组合、再组合》时，我开始听说有人看我的舞会哭。这很大部分和教育有关……有一种沟通方式是靠「神入」的境界。
古：的确，像我在看你的《渔夫之子》时会感动，就和我之前所受的训练有关。
你刚才提过，你非常热爱舞蹈。但你难道不会累吗？
布：会啊，要维持一个大舞团很辛苦的，但每当我快倒的时候，我的董事们就会想办法协助我。
古：最后一个问题。
布（笑著说）：我不相信你。
古：问问题好累喔！
布：大概是我回答得不好，所以才这么累。
古：不……最后的问题；你对未来有何打算？你想一直跳到七十九岁吗？
未来想再编「崔莎．布朗舞」
布：才不要！我宁愿种花、煮饭……
其实纾解眼前困难的最好方法就是梦想未来！……我想再编个「崔莎．布朗舞」！
古：什么意思？
布：我编舞不须仰赖别人的结构，无论是巴赫、魏本等等，我想找回自己的结构……不知道耶！
古：没关系！
布：我对戏剧很感兴趣，在蒙台威尔第的歌剧内我会试著做；对平剧也很著迷，但我不想重复别人做过的，我想向前迈进，……不知道。
古：无论如何，虽然我还想问你很多事……
布：把问题寄来算了，我请办公室的人代答！
古：不，我会留到下一次。（笑）
我们很期待你未来的动态，相信实际发生的事自然可以回答我的问题。
（翻译．整理：本刊编辑林亚婷）
注释：
布朗早期作品包括在纽约市大楼屋顶或建筑物外墙行走的作品，故约「飞簷走壁」。
时间：一九九六年元月卅日下午四点
地点：淡水镇淡水河旁的咖啡馆
