PAR 表演艺术杂志

魏海敏（以下简称魏）：就我们所知，中国的表演艺术最早是以祭祀舞蹈的方式呈现，舞蹈、戏剧、歌唱要到很晚才融于一炉，请问刘老师，舞蹈单独的呈现和戏剧中加入舞蹈或舞蹈中加入戏剧，这之间的发展过程。

刘凤学（以下简称刘）：舞蹈和戏剧交集在一起，可能是在唐朝以后，一直到元、明之后的发展就较为淸楚了。中国在祭祀的架构中单纯以舞蹈呈现的这段历史倒是很悠久的，如果从有文字记载来算，大概要从甲骨文谈起。

早期中国舞强调社会伦理功能

文献上最早且较完整的舞蹈纪录是一〇八九年的两首儒家礼仪舞蹈。当然这之前，我们相信是有舞蹈存在的，但是并没有完整的舞谱，有记载的其中一首，叫做《化成天下之舞》。由这支舞的动作、空间结构，和舞者的人数、礼制来观察，可以发现它是儒家思维现象直接投射在民俗和制度上的最佳说明。这支舞蹈只有三个动作：揖、辞、谦，完全是日常生活的礼节。

在宋朝，儒家祭祀的礼仪舞蹈不做舞蹈本质的探讨，它强调的是人行为的准则，我要向人作「揖」，我要很「谦」，可以说是一种教养的舞蹈，一种自我道德实践的表征。它的空间结构始终是以四个人做为舞蹈最基础的结构。四个人从没有身体的接触，甚至连手的接触也没有，而且保持一定的距离，它主要就是在舞蹈的过程中，让你知道你的社会行为、人跟人的关系。这都是很生活化、很简单的动作。

因为是在典礼仪式里举行，所以舞蹈人数的多少，取决于礼仪种类及主祭与被祭者之身分地位。比如祭天、地，就要用（8×8）六十四人；祭孔是诸侯阶级，所以用（6×6）三十六人，或（6×8）四十八人这两种组合。从这个角度来看，也可以了解当时的封建阶级制度。所以说，祭祀舞蹈的空间、人数、动作，令人了解儒家的舞蹈探讨的不是舞蹈美学、个人创见新舞步的创作，而是诉诸精神层面，是自我道德的实践和表征。所以儒家的礼仪祭祀舞蹈，没有个人感情发挥，也缺少艺术的生命力……。

至于祭祀礼仪舞蹈和戏剧（传统戏曲）之间的关系，我想大概在唐明皇时代才慢慢地把舞蹈融入戏曲里，但是舞蹈戏曲融入则大约是近代的事了。

魏：戏曲大致的演变，从兰陵王代面开始结合脸谱艺术，到元杂剧时代，戏曲在舞台上才有比较完整的呈现──有人物、剧情，是曲折而有故事性的。明末淸初昆曲曾经风靡一时，之后是地方戏曲百家争鸣的阶段，像是弋阳腔、高腔、梆子等等都具有不同的地方特色。

京剧的转捩点从梅兰芳开始

至于京剧，其实发展历史不长，只有大约三百年，我们都知道是四大徽班进京后，演出很受欢迎，他们就在那儿落脚。有趣的是，四大徽班都是以男性为主。在京城四大徽班以老生挑班扎下了根基，并跟当地戏曲结合。到梅兰芳大师旦角挑班的时代，有了比较大的转变。他不但扮相漂亮、表演精湛，最重要的是他有心去改革，每看到一些新的事物，就联想到如何与自己的表演结合。他那时已认知到唱戏不是在唱「戏」，只是在「唱」，而不是在「演」剧。到齐如山先生加入了梅派的创作行列，为他设计了很多戏和身段，不但提高了「戏」的份量和地位，还创造出「古装戏」。古装的扮相即是从梅兰芳开始兴起。

梅兰芳自己对戏曲表演艺术也是用心甚深，在美术、造型各方面他都注意到，可以说是整个美学的充分呈现。他曾写了一本关于「手势」的书，把各种手势比拟成大自然的花朶。在我们戏曲界来讲，他真是一位伟大的宗师，他把一个看似平常的地方剧种提升了。

刘：中国舞蹈的演变则可以说有几个阶段，我想大致分为神权时代、封建时代和民主时代。在神权时代，从甲骨文中可以看到，舞蹈所强调的是它的功能，比如祈雨要跳舞，如果还是不下雨，舞者就成为这场仪式的牺牲者──被焚。

封建时代的时间较长，文献也较多，在精神层面上舞蹈扮演的角色是自我道德的实现，另一面则是奉献他人，不仅祭祀祖先、山川，甚至诸侯之间聚会时，也有舞蹈的演出。在整个舞蹈史里，有几个辉煌的时代，一是汉朝，一是唐朝。

过去，我一直觉得汉朝的文化好像很呆板，后来我看了很多文献和图片后，了解到那个时候的艺术观除了实用之外，也有它神秘、浪漫开放的层面。

唐朝舞蹈因外来文化而丰富

不过我觉得更使人羡慕的时代是唐朝，中国的文化多半都是在国家最兴盛的时候吸收外来文化以丰富自己，舞蹈也不例外。唐朝有「十部乐」，十部乐里只有一部乐是中国传统的舞蹈，其他九部都是外来的，如来自伊朗、印度、韩国等。这些乐舞目前仍被保存在日韩两国。这些古老的乐舞已经变成世界性的文化财产……

中国舞蹈的演变大概有我提过的三个时期，但是它主要的内涵和背后的因素呢，我想文化思想和社会制度对舞蹈的影响也非常重要。现在拜民主制度之赐，我们舞蹈艺术工作者的思考及表演空间扩大，得以实现自我。

魏：刚才刘老师提到从封建到民主时代的演变，戏曲也是在这两大因素下发展。封建时代娱乐不像现在那么多元化，人们看来看去还是看戏看表演，所以戏曲算是很蓬勃，演员的产生还不是那么困难，但是演员的身份却不是很高，唱戏、学戏的人都是为了生活，因此学戏的人很多，人才辈出。现在到了民主时代，戏曲已经被当做一门艺术，反而肯下功夫、有理想来学的人少了，这在我们戏曲圈来说是一个比较难堪的境界。

中国大陆在一九四九年之后，确实创造出一些很好的戏，在文艺政策下，艺术家集合在一起，发挥所长，名角搭配，真是编、演出一些非常好的戏，就剧情、演出和整体结构、场次来说，都非常完整。到文革时期，戏曲遭遇很大的转变，把一个纯艺术性的东西变成教条性的东西，非常可惜。所有艺术门类都受国家环境影响非常大。

台湾方面，在政府迁台、经济疲弱待兴的初期，京剧只是一种以慰鄕愁的存在，但是历程四十年，在台湾经济急速发展下，京剧的变化却不是很大，仅只在民国七十年代郭小庄的「雅音小集」中有一些新的东西产生，才慢慢有些转变。京剧在台湾真正吸收到源头的养分实在不太多，可以说只是一个分支。

大陆方面，文革十年浩劫，在人性上的转变、扭曲也同样反映在戏曲里，演员把戏剧当成一个工具，演得很夸张，已经悖离了从人物内心的诠释。而台湾的演员，懂得用内心演戏，但是肢体表达却很弱。两岸这种过犹不及的情况，値得深思、比较。

中原文化的沙文主义値得检讨

刘：我觉得大陆传过来的民族舞蹈，因为经过许多人的「转传播」，已经不是第一手资料了，所以很难下定论。

不过经过我实地去看，我想大陆的舞蹈工作者本身也有这种感受，也就是各民族的舞蹈都经过汉民族的再创作，所以每个民族的舞蹈看起来会有共同点，失去了各民族舞蹈的特性，这是很遗憾的，这种大沙文主义，我认为値得检讨。

魏：不过我感觉，到目前为止舞蹈似乎受西方的影响蛮大，好像很重视个人的创造。

刘：我刚才提过从十九世纪末叶，受民主思潮冲击后的每种艺术都有其独立发展的可能和远景。舞蹈创作若要以大中国文化为主来思考的话，由于两岸四十多年的隔离，很难得到第一手资料，第二点呢，你不在那种生活环境里面，你无从体验那种生命力爆发的肢体语言所带来的冲击，因此在很多因素之下，使你实现个人理想的原动力更大一点，我想在戏剧方面，妳是否也有同样的情况？

魏：记得在八二年的时候，我在香港看北京和上海名角的联合演出，有梅葆玖、童芷苓、孙正扬等，这是我第一次亲身坐在台下看大陆的戏，那种震撼力令我非常感动，原来戏也能这样演啊！

很庆幸的，两岸开放后，我可以到那边去看去学，身为一个艺术工作者，能够再往更高境界去走，那种幸福是没有别的事情可比的。

掌握传统并向西方借镜

刘：很多西方的方法、观点，中国虽然很早就有发现，如火药、罗盘等，可惜未能深入硏究发展。科学史家李约瑟分析其原因，认为中国的官僚制度制约了中国科学的发展。在我从事行政之后，我才感受到制度和观念对学术或技术，有多大的影响。比如拉邦提倡的舞蹈治疗，其实《吕氏春秋》也曾记载用舞蹈治腿肿的现象，但是没有继续发展下去。像德国抽象表现派的舞蹈对我影响也很大，但回溯中国历史，舞蹈自很早以来就是抽象的，表现派的，像《兰陵王破阵乐》就完全是抽象的表现。明朝朱载堉，是一位极有贡献的音乐家和舞蹈家，他发明平均律，大约比巴赫还早了八十到一百年，但今天大家都只知道巴赫而已。

朱载堉的《人舞》是由八个动作变化组合结构而成的抽象舞蹈。但是为什么这些舞蹈没有在中国，甚至全世界发扬光大？这些问题値得深思和警惕。

魏：这次演出《奥瑞斯提亚》与美国导演谢喜纳合作，和我之前跟台湾或大陆老师的合作完全不同。他喜欢京剧演员的可塑性，想用我们去达到他想做的事情，但他要如何发掘我们可塑的部分，怎样呈现？他让我们这些京剧演员自由发挥，当然他有一些基本的要求，比如演员要面对面讲话、对唱，而且还都不动，这和京剧面对观众演戏唱戏的表演方式很不同。原先我们很不习惯，但戏出来之后感觉效果很强，我觉得他是一位很有智慧的导演，从他身上我们也发现到京剧的某些可行性。这次的合作，令我感觉到所谓吸收西方、吸收东方或吸收传统，最重要的，是在于演员愿不愿意接受塑造，而不是拘泥于已成习惯的部分。

刘：所幸舞蹈没有那么沈重的传统包袱。我想，大概也没有人愿意将唐宋乐舞全盘取代今日的舞蹈，事实上也不可能。客观条件使你不能闭关自守，墨守成规。不过，在刚刚演过的《曹丕与甄宓》舞剧创作时，我还是规范了我自己；除了符合现代剧场运作之外，中国舞蹈的本质是否能独立展现，也是这首舞蹈创作时着眼点之一。多年来我也一直觉得开放的头脑和个人思维的建立是非常重要的。

（陈珮真　记录整理）