PAR 表演艺术杂志

什么是「导演剧场」？

阎鸿亚（以下简称阎）：「导演剧场」就学术定义上来看，指的应该是欧洲在上个世纪末开始兴起的一种剧场风格。它和已往的「剧作家剧场」、「演员剧场」有很大的不同。

但是很吊诡的地方是：它并不是指导演个人原创性的包办了编剧和导演这两项工作；而是导演以创造性的角度去重新诠释既有的剧本。在他的作品里面，我们可以看到导演在剧场内所创造出来的个人化风格与形式。

台湾剧场的情况，「基本上」则都是「导演剧场」的作品。因为观众到剧场去看戏，「基本上」就是去看导演。而且台湾的导演几乎都是编导合一，什么都不得不管（田启元：对，而且还要兼制作人，还要管行政、宣传，连演员的「婚姻」、情绪也都要管）。

我以为台湾自兰陵剧坊开始，或者说自有「现代剧场」开始的剧场作品，就都是「导演剧场」的作品。而在此之前的作品，几乎都是「剧作家剧场」的作品──像是李曼瑰、姚一苇、张晓风等人的作品。但是为什么会有这样的变化呢？

还有个可能的原因是：后来国内就很少有好的剧作家作品了。台湾的剧场界就和台湾的电影界的情况是一样的：因为整个制作环境太恶劣了，导演有责任要把整个水准拉高──这变成是导演的重责大任。

台湾式「导演『管』剧场」

田启元（以下简称田）：你这里所谈到的台湾剧场情况，我非常同意。

不过，我要提出来的一点是：我个人对剧场导演的自主权，一直都非常强调。我可能会受这个导演、那个剧作家或演员的影响；但是到最后，我都会把这些影响和养分转化成我自己的东西。

至于观众能不能够接受，也就是一般人常说的「是不是够大众化」的问题；我觉得当导演的人无法管到这么许多。因为这是非常个人化的东西，但是我相信时间久了，你自然会有一些固定的观众群会了解你在做些什么。不同的剧团、舞团自然会有他们自己的观众群。其中也许会有重叠的地方、也许不会有；但这是极为自然的事情。

我曾经和汪其楣谈过：台湾的导演什么都要管，又要管戏、又要管行政、当老妈子，一肚子苦水又没人可以吐，吐了人家会以为你罩不住、或者觉得你这个人好奇怪。

阎：你是个有团的导演，你有自己的子弟兵可以用，而我则是每次导戏都要另外找人进来一起工作。现在在剧场里面做戏，普遍有个问题是：你找不到好的制作人、好的行政人才。要不然就是：你找到好的制作人才，可是价钱太高了。

田：好多时候得靠交情去换取好品质的制作、或行政人才；而不是靠金钱。因为有些剧团付得出的价码，从事小剧场工作的我们实在付不起。

阎：另外，我想到的是：我们今天在这儿谈台湾有没有「导演剧场」的问题；其实会引起一些人的反感。比如说：阿毛（编注：即台湾渥克剧团编导陈梅毛）就一直公开反对所谓的「导演剧场论」──大家都在谈导演，编剧和演员不受重视。

但是我们不能忘记：导演最重要的责任是在作品里提供一个观点。演员、编剧再怎么样的表现，最后都要回到「导演的观点」这条线上，否则整个戏很容易垮掉。而这也是导演在排戏过程当中，所做的最重要的工作。导演的工作是：让所有的工作人员能彻底的执行好他所要提供的观点。

当然我们在此并不是要抹杀好的演员、好的舞台设计、好的剧作家的成绩，不是的！这是当我们在讨论「导演剧场」的问题时，一定得先厘淸的一点。但是我们同时也得理解，他们都是和导演合作去创造出台上的世界。

田：以我个人的经验来说，我从大学时代开始导戏，就常常在过程当中和演员一起摸索出适合他们、也适合这个戏的风格。这个过程可能很痛苦、也可能很有趣，但是，不可否认的，经过这个过程而产生的东西是演员的，也是整个戏的。

像在「临界点」的一些表演后座谈会里面，有很多观众会说他是因为温吉兴、或因为郑志忠的表演才来看戏的。至于「导演观点」的这个问题，我想这是相当个人化的；有就是有、没有就是没有，你实在无法多做解释。

阎：对。剧场里面即使只是一个小小的动作，也都有特殊的意义。

但是我个人对座谈会的态度非常保留，因为观众问的许多问题其实是没有答案的。

导演「发动」剧场

田：他们问的问题其实都蛮诚实。有时候，我们也可以在观众回函里面发现一些很有趣的观点。可是「导演观点」真的是说不淸楚的东西。

阎：那的确是言人人殊的问题。有些观众或朋友会对我说：你的戏有演员表演风格不统一的问题。其实我的戏是以导演的观点在统一整出戏，而不是靠演员的表演，因为在目前的环境中，很难找到一批训练一致、素质整齐的演员。我自己在一开始意识到这个问题的时候，就想要乾脆让它走得更极致、更过火，来看看会产生怎么样的效果。

田：这也可以是一种导演风格的特色。

阎：台湾小剧场导演的特色很多，我想：河左岸剧场的黎焕雄就是一个例子。我去看过两次黎焕雄排戏，他会和演员说他要什么、什么……可是经常像是他自己在「喃喃自语」，演员和他的沟通有很大的问题。

我们时常开玩笑说，「河左岸风格」就是：演员身体站得低低的，好像永远站不直的样子；然后都听不懂他们在说些什么。可是你可以说这也是另一种「导演剧场」，因为他写的剧本都很文学性、诗化。

但是这时候问题就来了，因为语言在他的剧场里面有这么特殊的地位；没有扎实训练的演员就很难传达出他要的意思。所以观众还是不能了解导演要说些什么，因为大家还是在喃喃自语。黎焕雄做剧场、做有关台湾史的题材，是为了要和台湾社会对话，可是传达出来的反而是他强烈的美学形式。

可是，如果换成一批训练精良的演员和他合作（田：一批学院派的演员），情况是不是会有改观呢？或者更糟。

田：像河左岸这样的工作方式，有学院派的加入，我想会好一点。

阎：台湾还有一种导演剧场的形式，那是真的完全靠导演在「发动」──那就是莎士比亚的妹妹们剧团的导演魏瑛娟。

她可以花一两个月去完全投入她导的戏；而在那之前，你问她要干什么？她是完全答不出来的。我觉得她和你在这一部分很像。她曾经吿诉过我，她可以一个礼拜、或一个半月去做一出戏；可是她在那段期间，只能做戏、其它任何事都不能做。

她的戏完全都在数拍子，演员这个表情做完换那个，都要经过计算。前些年她导的《文艺爱情戏练习》则是在玩语言，还是继续数拍子。她戏里面节奏的精准，真是令人叹为观止。她绝对是个导演剧场的导演，可是她的演员还是那么出色。

田：我几年前看过她导的《全世界没有一个地方不在下冰雹》。我一看就觉得这个戏真是好，真是没话说。

剧场：呈现导演的「硏究报吿」

阎：有一点我是很羡慕你和魏瑛娟的：你们都可以把全力放进你们所要做的戏里面。我自己则是因为也搞其他创作，有些想法就会用到我写的诗或散文、评论里面。我没办法像你们这么触类旁通，在剧场做戏等于是我在做我的心得报吿。

比如说，我今天读了谁的小说、或者对一件事作了什么硏究，我可能有一个想法，然后我会做一出戏来表达。像密猎者二月推出的《夜长梦多》就是我从文艺靑年时代到现在，对巴索里尼所做的硏究报吿。

以我自己的做戏经验而言，我非常在乎、而且也一定要把剧作家的「文本」呈现出来，让它「附身」到我的身上，然后再加上我对生活的看法、还有演员的意见和他们在排戏过程丢出来的东西──基本上，这就是我的剧场所呈现的东西。

不过，因为我自己也写剧本、也导别人的剧本，我觉得导自己剧本的时候，其实当我在写的时候，一切几乎都已经决定好了。那么，导演在面对文本的时候会变得太直接，意义就只能产生出一层、或顶多两三层；而不能有多层意义──这就像是一种魔障。这种魔障很少人有办法破解。这也是我为什么要说「导演剧场」要以导别人剧本的导演来谈，才比较能够成立的缘故。

田：另外，我想要呼应你刚刚碰到一点点的东西：那就是观众和导演、和剧场的关系。

我们的观众有很多都太时髦、太喜欢追求流行的东西了。有人因为我做了《玛莉玛莲》就拚命说这是女性主义的戏。有因为我做了有关「同志」的戏，就要找我谈有关同性恋的问题（阎：这跟媒体也有关系），或者就说我喜欢小男生。这实在很干扰我，而且随便就把人划入什么什么主义、学派；随随便就写一大篇文章分析这、分析那，其中有许多文章根本就很没有深度。

我很怀疑为什么男导演不能去导演以女生为主的戏，或者以男生演女生、女生演男生的戏，这根本就是很保守的想法嘛。

至于导别人的剧本，我很想导的一个剧本是：我们中国的《封神榜》。

阎：对！对！我从小就对《封神榜》很迷恋。我只要听到有人要搞《封神榜》就很兴奋。听说彭锦耀对这题材就垂涎已久。

田：我一直很喜欢看妖精打架。我有个野心就是想要在未来，等自己准备好的时候导《封神榜》。我自己在看《摩诃婆罗达》的同时，心里就想说：这为什么不是《封神榜》？不过呢，这又牵涉到台湾演员质地的问题。我自己就时常用「有没有被用好？」「用得好不好？」来谈导演和演员的关系。你觉得呢？

交换导戏，也许是累积的开始

阎：台湾的环境就是这样──「选角」非常重要。你用这个人来饰演这个角色，适不适合、对不对……就决定了这个演员在台上能不能发光。

台湾的演员大部分都有缺乏弹性的问题，你得主动去了解他，找出适合他们的工作方式……像詹慧玲在你的戏里、黄珮怡在魏瑛娟的戏里，都比在别人的戏里耀眼。

田：我觉得台湾小剧场里面有团和没团的导演，彼此之间其实可以做个交流。比如说，你可以到临界点来导戏；或者说，有人也可以去导河左岸的本子……

阎：或者说，找田启元来做舞台设计……这个主意很好，我觉得我们谈台湾剧场有没有办法「累积」，交换导彼此的戏可能就是一种累积的开始。

田：这种有企图的「交媾」、「混血」是必要的。

 

纪录整理｜郑志伟

                      李立亨