PAR 表演艺术杂志

「身体」不是「身体语言」

王：「身体」这个概念，或说这个名词吧，在这几年的台湾很多论述中出现，尤其是女性主义的很多论述中，特别喜欢用「身体」这个概念。在剧场里也喜欢用「身体」这个名词。

可是，台湾开始用「身体」这个概念其实是小剧场运动开始的时候，大概在一九八五年前后。以我个人的了解，那时大家在谈「身体」的时候，甚至是用「身体语言」（body language）来诠释「身体」，其实这是两回事。

搞剧场的都知道「身体语言」，那是指一个动作，通过一个动作来表达一种语意、一种表征，而「身体」跟这个有关连，但只是极小的一个部份，「身体」的里面还有非常大的一个空间可以去探讨。

表演中，身体是第一线

刘：我为什么会在剧场里提到「身体」，可能因为早期在「兰陵」，其实原来接触剧场工作的时候，并不会特别强调。因为，本来戏剧这个东西就不这样界分出身体，但是，后来因为我在果托夫斯基（Jerzy Grotowskyl932-）那里训练的时候，得到一个观念就是，很多事情要从身体先去动。并不是说身体是最主要的、是唯一的。而是，就像我们唱歌的时候，身体会动，那个观念是身体先于声音。那时才发现到「关于身体」是必须去注意的一件事情，而以前在舞台上演戏的时候，并不会把这些事情分开来想。

至于，为什么在我回到台湾的时候，会提所谓「台湾的身体」、「中国人的身体」、「东方人的身体」，是因为我觉得那是一种整体性对事情掌握的观念，这观念就是我们东方人在学习事情的过程中，比较先用身体去学。譬如我们在教传统戏曲的时候，会先从身体去教，而不是从理论、分析去教，因此学习者是先从身体的体验去了解事情，在学习中可能一个动作做了上千次之后，才豁然开朗这个动作跟他的关系。

因此，在用身体去学习、了解事情这方面，东西方似乎有一点差别。我自己在整个学习的过程也是以身体为第一线，以及后来在训练团员的时候，包括在感情的部分，我也都是从身体开始走、身体进去之后，感情的部分才出来，甚至思考问题、记台词也是，我记得在排《地下室手记浮士德》的时候，浮士德的台词很复杂，我几乎是让演员在跑来跑去、一边动的时候，把台词丢给他让他去记住台词。我认为身体是第一线，然后所有的事情再跟著进来。

也在这个学习之中才演变出其他一些文化性的身体、地域性的身体、台湾人的身体、中国人的身体……等等。

王：你们优剧场在台湾人的身体、中国人的身体、东方人的身体，这几个名词的定夺显得上焦虑不安，这跟台湾社会上统独争议的论述是一模一样的。

其实这几个身体是存在的，但是我们第一个要解决的是「我的身体」，既是「我的身体」当然跟台湾、东方、中国人都有关系，但这就好像统独问题一样，我们都还没有解决「我」的问题，就要去解决「统」和「独」的问题。优剧场在那段焦虑不安的时候，先是谈到「中国人的身体」，然后陈明才又提到「台湾人的身体」。

刘：那是在《七彩溪水落地扫》的时候，他提到说，当我们在学车鼓的时候，他觉得车鼓出现的是一种台湾人身体的特质。

「东方人的身体」还是「中国人的身体」？

王：优剧场先提到「中国人的身体」是从「太极」去认知；然后是阿才提到「台湾人的身体」，那时你们正在练车鼓，然后你们在「中国人的身体」和「台湾人的身体」之间，找到一个平衡点。「东方人的身体」，变成了以日本的能剧来呈现。

刘：我之后提到的「东方人的身体」其实它还是「中国人的身体」，这之间并没有不同点。

我们讲「太极」好了，我为什么要团员去学太极，因为我觉得「太极」基本上是没有形式的东西，「太极」是给一个人身体一个「流」的能力，让他的身体有「根」，但是身体本身并没有「形」，它不像武功或某种舞蹈，身体会有一个「形」出来。团员们练了「太极」之后，身体就有了一个根本。再来说「车鼓」，「车鼓」、甚至「八家将」是有形式的。

我们在学了「太极」之后再去练「车鼓」，其实跟现在那些老师傅们跳的「车鼓」是不一样的，因为我们已经有了「太极」这个无形的根，而「车鼓」只是形式，就像一件衣服一样。这个台湾人的东西（车鼓）之于我而言，是我之所以会提到「东方人的身体」，是因为我发现这种人身上的「根」，在日本人身上也是有的。

传统自有一定的文化养分

王：你们是在做「能剧」训练的时候，开始提出「东方人的身体」。但是不管是台湾人的、中国人的、东方人的身体，它们的背后其实是太极、气功、车鼓、能剧……所建构起来的，也是每一个训练过程背后养分、文化的提炼，因为这些都是、几百年流传下来的身体动作的形式，里面累积了一定的文化养分。

别的剧场演员并不是从这里下手的，譬如说「兰陵」，兰陵是不谈身体的，他们只谈一个东西叫做「心理」，后来因为妳去做了老师，带进了果氏的东西之后才有「身体」。在这之前「兰陵」受了吴静吉的影响，走的是「心理剧场」。

小剧场运动的十年成果，让大家都会用身体这个概念去思考表演的问题，但又莫明其妙地滥用这个概念，这是因为国内剧场太缺乏对于美学形式的原创思考。

当前剧场表演看起来琳瑯满目，实际上都是扑满灰尘的塑胶花，尤其搞小剧场大都是新人类这一代，从国外艺术节或是录影带抄来的点子比谁都快，大道理又说得比谁都动听，伸手要钱又比谁都机灵。

我们的小剧场终究扮演的是一个虚构化的所谓另类文化的角色，自由度那么大的小剧场都失去了创造力，主流剧场更是只懂得如何去讨好观众，台湾剧场在这样的困境之下奢谈身体，还不如谈谈点子吧！

我认为台湾真正在谈「身体剧场」是从优剧场开始；从另一个观点来看，这也是优剧场的问题──一直在用身体理论来建构表演美学的「优人」，他练了一身好功夫，可是看不到你们所谓「优人」，优人的身体到底是什么？

刘：你是知己啦！我在几年之前已经把今之优人的训练体系整个弄出来了。事实上它是以「本我」做本位的，并没有所谓「大中国主义」也没有台湾人的问题，它真的只是那个「我」。但是，不瞒你说，这件事情实在是行之不易（王：对对对！）。我吿诉你在这过程之中，出现了什么问题。

其实车鼓对我们来说是个形式，这形式就像穿上彩衣一样，事实上你可以脱掉衣服，而你的身体还是在的。能剧老师来根本没有教我们什么，我只记得最重要的一件事情，就是面具戴在脸上的时候不能卡在脸上，必须高一点，你的声音才能传出去，这个事情非常重要！

还有一个事情很重要，就是你所说的──脊椎骨必须直，那声音才可能穿上去（王：那就很重要啦！那就是重点啊！）但是，所有的东西都逃不过一件事情，那就是「太极」。

当我们练过太极拳之后，你会发现能剧老师来教的所有事情都逃不出「太极」（王：没有错！）。所以，也就是说，今天优剧场的人只做一件事，就是打太极拳……

王：你又把我的问题岔开（刘：我没有把你的问题岔开）其实我在帮你们优剧场建立一个体系，因为它也可能是反映小剧场运动，可供后人硏究的一个美学体系。

刘：你这样讲我了解，其实你心中在期待，最后那个优人在哪里？

我自己也一天到晚在等待那个优人出现。可是这之间呢，它会被某人岔开到什么「台湾人的身体」、会被某种人岔开到要去唱歌仔戏、会被什么人岔开到日本去……

「中国人早就在跳舞踏了！因为中国人有『太极」』。」

王：后来你们去打鼓了，我认为这是另外一种去找身体显影的方法，但我看到的是一种用禁欲主义的精神，把身体刻划出修行者的理性线条，使得鼓声庄严有余，而缺乏放任的狂喜。

这也许是士大夫喜欢搞的庙堂文化使然，「优人」终究得到民间找出一个有血有肉的身体，也就是从身体的形塑转化到肉体的解放，这才是身体剧场追求的境界。而优剧场不管跳车鼓或打神鼓，仍然只是让人看到形塑出一个身体的企图心而已，至今似乎都没有考虑到如何从身体转化到身体的问题。

你刚刚讲的一点是蛮重要的，就是你经历过气功、车鼓、太极、能剧……之后，你会发现其实所有的东西都是太极。（刘：对！对！）没有错！我为什么看得懂舞踏？西方人当初第一次看的时候，吓到了！怎么舞蹈还可以跳成这个样子？我第一次看也吓到了！失是被它的形式吓到。可是当我进去了以后，我却觉得舞踏真的是让每一个中国人都看得懂的，而且中国人早就在跳舞踏了！因为中国人有「太极」。

舞踏是「太极」、能剧是「太极」，日本所有的东西都是太极。这跟日本人喜欢讲究内敛的境界有关系。

刘：我们那个太极老师去看「云门舞集」的《流云》的时候说，不知道那是什么？太极真的是没几个人看得懂。

王：不只是《流云》，台湾有一些舞蹈家想要把太极搬到舞台上，他们都是犯了一个毛病：他们没有找到一个形式。他们以为那是形式，其实那不是形式。他们把太极的动作拿上去就以为那是形式，其实那不是形式没有把太极吃进身体里面的尶尬。

刘：所以我跟你说，为什么我们跳车鼓。因为我们只打太极的话，就没有形式。真的只有那个「身体」是那个「根」，所以我刚刚讲过，你去看我们在跳车鼓的时候就是不一样。

抓不住形式，「神」就出不来

王：对！我们为什么要从车鼓里面去找「身体」，不是要把车鼓的动作找出来。我们要找的是被动作包含起来的身体！

中国美学最轻视的是形式主义。很多东西都是先从形式下手，先找到「本」，你才能够再发展内在的东西，日本所有的东西都是形式，他一直玩形式，玩玩玩……玩到底美学就出来了，这就是刚刚你讲的，一个动作重复做……做到底，身体就出来了！

我的意思是台湾非常轻视形式。每个人都在谈内容（刘：「现在的」台湾。），我这个是什么女性主义、是什么同性恋、是什么……

大家都不重视形式，因此就像你刚讲的，不知道一直重复做，找出身体的「本」。

刘：我从果氏那边出来的时候，他曾经讲过，原来的中国是很有形式的，可是现在的年轻人，已经把形式丢掉了。

原来中国在这个很具形式的情况之下，他们的有机能力是不强的。但是没关系，他们有形式。虽然并没有从思考去了解，但是你抓住一个东西，就一直做一直做，最后当你抓到的时候，啪！一下出来了，演戏到家了，这个人活了，到了那个时间就出来了！可是现在的年轻人，他们不肯一直做一直做，所以抓不住那个形式，那个「神」就出不来。

「她的身体跟著她的头脑走」

王：所以，大家都在谈身体，只是谈内容，他们谈的不是身体，只是谈一个概念、一个新鲜的主题而已。

女性真正要谈身体的时候，那里面有很多很多东西，真正谈的不是「性」，简单的所谓「性骚扰」、「性高潮」的问题，真的问题是女性身体跟男性，和身体里面的时间。女性有月经，是跟自然界的潮汐有呼应的。因此女性身体里面的时间是一种被量化的身体、意识；跟男性动作的调子完全不同。现在台湾的女性舞蹈家，普遍没有反省到现在女性身体速度的加速。

这个社会，这个资本主义社会给她的压力，女性身体特有的时间意识逐渐流失掉。所以，我们可以看到台湾的女性舞蹈家的舞蹈是劈哩啪啦、啪啦劈哩的。

刘：其实这个真的讲起来不是身体的问题，是思考、概念的问题。

王：对！他身体里面已经失去了那个调子，身体的动作流失了。

刘：她的身体跟著她的头脑走。

王：对！所以她编出来的舞蹈是劈哩啪啦的，我都吓一跳！有些比男性的调子还猛、还强！（刘：其实从那里去找身体是不对的！）

所以，我的意思是说，这才是在谈身体，而不是把身体官能化、器官化，身体里面有历史、记忆、空间……什么都有，女性主义却把它变成只有生殖器。

刘：其实我们对身体了解的差别性就在这。身体有三种状态：一种是身体能够完成的力量的那个部分；第二个是身体出现的形式的部分；第三个是身体被头脑所掌握的部分，就是概念的部分。

可是今天不管是女性主义的方向也好，或是很多现代人在谈的，身体是跟著脑袋在走，可是那个脑袋决策身体的时候，并不是真的身体本身可以去传递的能力，所以身体会出现刚刚讲的那种混乱的状态。另外，形式的身体，可是形式基本上是因地区、因文化、因很多状态而出现的，其实那个身体也不是本来的身体，可是当然甚至是某个大师的表演形式，它都可以是一种形式，可是它不是根本，不是所有人类根本可以完成的那个力量。而那个身体是什么？这个身体它能够达到什么状态？和它应该怎样训练？当这个身体存在的时候，其他背后所有的事情，在这之后都是可以做成的。

就像我说这样的身体去跳车鼓、或这样的身体去跳玛莎．葛兰姆，可能都不一样。他可不可以去学玛莎．葛兰姆、跳车鼓？当然可以！

他当然也可以去演一个提出女性主义问题的戏。可是，我们必须回到这个根源，这个身体的问题才可以解决。（王：对！）现在的年轻人他们不愿意回到这个源头，是因为他们不愿意把一件事情做一千遍，所以那个身体就出不来。

可是这真的最难的部分。

王：对！我们「身体气象馆」的图腾，是一个无头怪物。我强调的是把脑袋放在生殖器的部分，也就是生命的原点。因为我们脑袋代表的是一种权力、一种秩序、一种计算，是一种理性的象征，有了脑袋以后，很多动作、很多身体存在的东西都被虚构化了。为什么要拿这个做「身体气象馆」的图腾，意思就是要先把脑袋砍掉，没有脑袋以后再来看看我们身体的力量在哪里？

我们要谈的是内在的身体，什么是内在的身体？如果你不把脑袋除掉、不把脑袋的中枢主导权去掉的话，你的身体是不存在的。

 

纪录整理｜周思芸

                      李立亨