席玛诺夫斯基以旺盛的吸收力，一面积极赶上时代风潮，一面用自己的艺术天分将他所接触到的各种影响融合成新的声音。这类边缘冷门的作曲家，可说是现今乐坛最佳的解药，是少见「另类声音」，可以让现今曲目日趋单调的管弦乐演奏会生色不少。国家音乐厅交响乐团即将在开季音乐会演出的《第一号小提琴协奏曲》，是了解席玛诺夫斯基音乐的最佳入门乐曲。
中欧掠影
国家音乐厅交响乐团开季音乐会
8月12日
台北国家音厅
在古典音乐史上，很少有过像二十世纪初那种各家争鸣的繁茂局面──后期浪漫派马勒与理查．史特劳斯架构宏伟的管弦乐与歌剧、雷格（Marx Reger）那套和声与对位法复杂的新式传统音乐、德布西与拉威尔色彩变化万千的印象派乐曲、史克里亚宾狂热怪异的神秘主义音乐、拉赫曼尼诺夫满怀鄕愁的长线条抒情曲调、西贝流士来自北国冰冷又热情的交响乐、艾尔加威风凛凛的大不列顚音乐、普契尼旋律优美的歌剧──并肩相存。稍后在一九一〇年左右，新一代的作曲家又接连登场，史特拉汶斯基在一九一一至一九一四年间，连续以《火鸟》、《彼德洛希卡》、《春之祭》三出芭蕾舞剧做出惊人的三级跳，荀白克一九一二年无调性的《月光小丑》将音乐带入自由联想般的梦境世界中，巴尔托克在一九一九年以他的《奇异的满洲人》将匈牙利民歌与当代的风格做出最动人心魄的结合。
衔接古典与现代
这些接二连三不同的新潮流对德奥法作曲家的冲击并不大，但是来自其他地区的新一代作曲家暴露在这么多不同派别音乐的影响下，倘若原本找不到一己独特的路径，他们就不但经常得尽力将这些当代的风潮加以融合，尽可能的创造出一种兼具时代感与民族感的新声音，同时也还得适应西欧乐坛上快速改变的风潮，尽量赶上以便让自己的音乐能在国外生根；卡洛．席玛诺夫斯基（Karol Szymanowsky）的生平与创作正反应出在这大时代下，作曲家最典型的处境。
波兰作曲家席玛诺夫斯基，一八八二年九月二十四日出生于乌克兰的提模索夫卡（Tymoszowka）的富有地主世家，一九三七年三月二十九日，一贫如洗的去世于瑞士的洛桑，他是衔接萧邦与二次大战后不定性音乐的鲁托斯拉夫斯基（Witold Lutoslawsky, 1913）、潘德雷基（Krzysztof Penderecki, 1933），这两代相距超过一世纪之久的波兰作曲家间，唯一一个具有国际性身分地位的大师。席玛诺夫斯基的父母都是深具文化教养仕绅，不但与文化界交往频繁，也与钢琴家布鲁门菲尔德（Felix Blumenfeld, 1863-1931，霍洛维兹的老师）与诺豪斯（Gustav Neu-haus, 1847-1938，他是Henrich Neu-haus的父亲，后者著有一本相当著名的钢琴弹奏法教本，同时也是李赫特与吉雷列斯的老师）皆是近亲，卡洛的几个兄弟姊妹也都在音乐、文学、绘画方面都有相当的成就。卡洛最早是跟父亲学琴，随后随诺豪斯在艾力沙维特格拉（Elisavetgrad）的学校学琴。十三岁时他首次听到华格纳的音乐，在深受感动之余，动笔写下第一首作品。
一九〇一年，席玛诺夫斯基前往华沙追随查维尔斯基（Zawirski）学和声学，随诺斯科夫斯基（Noskowski）学对位法与作曲。当时的波兰在音乐方面相当保守落后，因此年轻作曲家的目光自然转向邻近的德国。一九〇五年，席玛诺夫斯基与指挥家菲德堡（Fitelberg）、罗兹基（Rozycki）、塞路塔（Szeluta）在贵族的支持下，于柏林合组了「年轻波兰作曲家出版社」，又称为「音乐年轻波兰派」，虽然各成员在音乐美学宗旨上没有什么共同点，但是他们却透过旺盛的活动力，将他们的活动范围拓展至德奥各地，得到钢琴家亚瑟．鲁宾斯坦、诺豪斯以及小提琴家科强斯基（Pawel Kochanski, 1887-1934，他也是席玛诺夫斯基《第一号小提琴协奏曲》的首演者）的支持，在演奏以及创作方面都大有收获。
三阶段创作风格
席玛诺夫斯基最早的创作集中于钢琴曲与歌曲，风格近似萧邦、舒曼与史克里亚宾的混合体，他在一九〇二年所作的降b小调练习曲，经由鲁宾斯坦的演奏而使得他的名字在德奥家喩户晓。他在随后创作的《演奏会序曲》作品12（1904-5）以及《f小调交响曲》作品15（1906-7），反映出德国后期浪漫派音乐的影响，在和声语法与旋律造型上近似理查．史特劳斯的交响诗，在曲式上类似雷格，运用著传统的奏鸣曲、变奏曲、赋格曲曲式，在显现出综合性的风格之余，也不乏一丝个人偏爱的音调与表情。
在一次大战期间，席玛诺夫斯基在思想方面有重大的突破，他追随尼采的足迹，扬弃了华格纳的音乐。在接二连三的在义大利、西西里与北非旅行之后，他对近东古阿拉伯文化、早期基督教文化大感兴趣，形成新的创作美学观，进入他的第二个创作期，转而写作一些带有异教色彩的音乐。配合这新创作方向的音乐手法与语汇，来自他新近所接触到的德布西歌剧《佩利亚与梅丽桑》，以及史特拉汶斯基的《火鸟》与《彼德洛希卡》，这些冲击彻底的改变了席玛诺夫斯基的音乐，促使他综合另一些影响，写下一些他最好的作品：《哈菲兹的情歌》作品26 Love-songs of Hafitz（1914）、第三号交响曲《夜之歌》作品27（1914-16）、《童话公主之歌》作品31（1915）、《第一号小提琴协奏曲》作品35（1916），钢琴曲《希腊柱顶雕饰》Metopes（1915）、《面具》Masques（1916），小提琴曲《神话》Myths（1915）是这时期顶尖的代表作，无论在音响与题材上都有独特之处，在令人感受到近东神秘色彩与狂乱激情之余，却未用到真正的近东音乐素材，令人闻之久久难忘。实际上也就是这些作品为席玛诺夫斯基在音乐史上挣得一席之地，虽然在过去几十年间因为作曲者的名气不够响亮而不常上演，但是这并未曾减损这些作品的价値，反而却因为不常演出而得到保护，免于滥演的杀伤与平庸化，让这些曲子在今日听来，格外令人有如获至宝的欣喜。
随著一次世界大战的结束与波兰的独立解放，席玛诺夫斯基的创作进入第三个阶段，他试著以史特拉汶斯基在《春之祭》、《婚礼》里所揭示的方向，从塔塔拉（Tatra）民间音乐出发，混以各种奇特的当代作曲技术，歌颂他所热爱的祖国。他以波兰民间音乐作为创作中心点，一方面重拾民族传统的波兰舞曲、马厝卡舞曲，另一方面也试图将这些素材融入更大的音乐架构中，试著创造出新的波兰民族艺术音乐。歌剧《罗格国王》King Roger（1918-24）刚好跨越这两个不同的创作期，让人们可以淸楚的看出作曲者风格的转变；而芭蕾舞剧《哈纳西》Harnasie（1923-31）、他为鲁宾斯坦而作的第四号交响曲（1932）是这时期的代表性作品，虽仍有些在当时大受欢迎，今日也仍不乏可听之处，但是因为受到素材的拘限，而缺乏足够的说服力与冲击力，在完整性与考究度上不够经得起考验，与同一时期巴尔托克的创作相比之际，显然缺乏丰富新意与独特感，在构思上也缺乏明确的结构可言，至今仍有待发掘新的切入角度，以便使得它们获得新的生命。
边缘性强的「另类声音」
一九二〇至二一年他与鲁宾斯坦以及科强斯基巡回美国，出尽了锋头，但是在随后十年间他的经济状况始终不甚佳，创作也并未受到波兰官方完全的肯定，不时得依靠弹琴赚钱糊口。一九三〇年他获聘出任华沙音乐院的院长，并得到格拉哥大学的荣誉博士学位，作品也在巴黎演出；但是好景不常，在一九三二年他就因为保守派的倾轧，而被迫辞去院长的职务，转而以演奏自己的作品谋生，一九三六年他健康开始恶化，在无钱疗病的情况下只好转至各地疗养，最后好不容易转到瑞士的洛桑时病情加剧，凄惨的客死该地。
纵观席玛诺夫斯基的生平与创作，虽称不上是开山立宗、独霸一方的一代祖师，但是他以旺盛的吸收力，一面积极赶上时代风潮，一面用自己的艺术天分将他所接触到的各种影响融合成新的声音。这虽然说不上是什么震古铄今的大成就，但是透过他音乐所显示的精致质感与狂热情感，实质上他已足以侧身名家之林，値得后代洗耳倾听。再者，像席玛诺夫斯基这类边缘冷门的作曲家，可说是现今乐坛最佳的解药，是少见「另类声音」，可以让现今曲目日趋单调的管弦乐演奏会生色不少。国家音乐厅交响乐团即将要在开季音乐会演出的《第一号小提琴协奏曲》，是了解席玛诺夫斯基音乐的最佳入门乐曲之一，失之交臂将令你无缘跃入独一无二狂喜仙境的可贵良机。
文字｜陈树熙 作曲家
