PAR 表演艺术杂志

明华园歌仔戏团于八月十八日，推出年度新戏《燕云十六州》，这是明华园三年来的唯一新戏，在制作上相当用心，剧情架构格局颇大，就演出效果而言也很有看头。高雄做为其首演的第一场，当天晚上吸引了几乎满座的观众一同欣赏这出新戏，曲折的剧情紧扣人心，舞台的应用变化多端，尤其是最后一场〈诸神叹〉，舞台上的幽州城（即现在北京）宏伟富丽，但因后周大军怀疑辽军献城的诚意，愤而屠城，转眼间繁华的幽州街市成了废墟，充分发挥了舞台的魅力，呈现出震撼人心的效果。此剧明华园有备而来，除了剧情、舞台技术之外，在音乐上也有许多实验，笔者愿就此提出个人的看法。

唱腔

明华园过去的戏大部分是以剧情的推展为主，著重对白、机关、布景、灯光、编剧以及种种舞台技术的应用，歌的部分颇为「冷落」。然而本出新戏里，很明显地以唱腔贯穿全戏，成为重要部分，而非陪衬地位。明华园多年来最受争议的问题，终于有了相当程度的调整。然而唱腔的使用除了量的要求外，质的提升也不容忽视，在戏中除了主要角色的唱腔表现之外，其他角色也安排了少量的唱段，但在行腔转韵上并不见功力，整体唱腔水平落差过大，値得明华园深思。

音乐设计

《燕云十六州》在配乐方面，特聘大陆作曲家山风先生谱写，引进了大陆制作戏曲的模式，为每一特定场景，每一唱腔编曲、配乐，并由中广国乐团现场伴奏，丰富了声音的多元性。这样的手法値得喝采，歌仔戏是一个开放性且包容性甚强的剧种，面对如此的实验当然也表现得「豁达大度」，只是其中是否缺少了什么呢？笔者以为中国的戏曲种类虽多，但是在表现手法上颇多雷同之处，几个大剧种如京剧、川剧、豫剧、黄梅戏、越剧，如果从身段、服饰、剧本故事，实在很难区分他们的差异。因此除了语言之外，最能明显区分的莫过于特定的曲牌与唱腔，所以音乐的性格成了剧种的重要精神指标，有其绝对重要的地位。

近年来歌仔戏的演出为了增加音乐上的效果，与国乐团搭配成为大戏的必要配备，然而国乐团本身的音乐型态与歌仔戏的音乐型态，有其本质上的差异性，做为背景音乐时，国乐团的表现的确令人激赏，功不可没，但是做为重要唱腔七字调、都马调……等伴奏时，则显得苍白而力不从心。笔者以为国乐团的加入，是必然而且値得肯定的事实，但是国乐团在还没找到适当「立足点」时，实在不宜「篡」传统四大件之「位」，最好仍以「客人」的身份去协奏、烘托，以陪衬为宜，否则在感觉上原本浓烈的「汤头」为了贪多大碗，加入了许多「白开水」，没有加入「高汤」，当然只是变多变淡而已。

板式的变化

歌仔戏的曲牌相当的多，但仅七字调、都马调、杂念仔、哭调……等重要唱腔较为灵活。大陆歌仔戏由于受京剧、越剧等的影响，曲牌也做了板式的变化（如摇板、流水……），获得一定的成功。在《燕云十六州》戏中主角耶律靑龙在得知自己身世之后，演唱都马摇板，表达了内心挣扎不安的情绪，在效果上颇能传神入戏。（《李娃传》戏中郑元和初访李娃，看到李娃时惊艳不已，内心顿起波涛，此时郑元和演唱的也是都马摇板。）板式的变化应用在京剧及其他地方戏之中，早已行之有年，台湾的歌仔戏在音乐上目前仍为曲牌体，并未走向板腔体的路子，如此的经验或许可以成为未来台湾歌仔戏扩展音乐张力的方向之一。

曲牌的转换

歌仔戏的音乐是以曲牌体的方式组合而成，传统歌仔戏里曲牌的转换随著剧中人物的情境而变动而，曲牌转换时就音乐而言极具戏剧性，例如愤怒的情緖由快板七字调（壳仔胡主奏）转七字哭调（鸭母达仔主奏）婉转伤痛的哀求，简短的过门（或无），就将情绪交待得淸楚而顺畅，如此简洁有力的音乐张力，能强化戏剧本身的冲突性与戏剧性，在本剧中似乎少有如此的安排，殊为可惜。

回顾歌仔戏曲牌唱腔的发展史中，七字调是土生土长的曲牌，老歌仔戏形成之后，为了要成长为大戏，吸收了乱弹戏（〈阴调〉……）、南管戏（〈牵君手上〉……）、高甲戏（〈紧叠仔〉即走路调……）及车鼓音乐（〈五更鼓〉、〈留伞调〉……），民国三十八年以后又吸收了闽南都马剧团中的杂碎仔调，即今之都马调。民国四十三年歌仔戏进入广播电台，曲牌的需求更殷，因而吸收了当代台语流行歌谣（〈三步珠泪〉……），民国五十一年电视歌仔戏开播，至今也产生了不少所谓的电视调（〈人生调〉、〈莲花铁三郞〉……）（注），《李娃传》与《燕云十六州》引进了大陆都马调、七字调……的不同唱奏方法及板式变化的经验，如此的良性互动，当然是令人雀跃，明华园在追求艺术成就的企图心，是大家有目共睹的事实，《燕》剧能在其曲牌唱腔上做大幅度的调整，这样的精神是令人由衷感佩的。据称该团有与大陆彰州戏曲艺术学校合作招训演员的计划，显示明华园是一个活力无穷的艺术团体，我们期待明华园在吸取大陆歌仔戏的经验之后，能取长补短，制作出更高艺术水准的歌仔戏来。

注：歌仔戏曲牌之由来，取自徐丽纱之歌仔戏硏究

 

文字｜郑溪和  屏东师范学院音乐教育系兼任讲师