PAR 表演艺术杂志

老实说，程御霜（砚秋）的嗓子，在倒嗓期未能调养，尙能平地崛起，独树一帜，诚应归功于他自己的刻苦锻炼。他成功的因素，固来自师门王瑶卿指点，论修行尙在个人。他在自传中写道：「十三岁时倒嗓，声音喑哑。在倒嗓时期，（其师）荣蝶仙与上海戏院订立了六百元一个月的合同。」后由诗人罗瘿公筹措了七百银元，把他由荣门赎出。自十四岁起，在罗先生的日课安排下，又投向不少名师，既习文又练武，既学皮黄又习昆曲，且曾拜梅兰芳为师；受益最多的自是王大爷（瑶卿）。

程腔特色：字字唱真、节奏明快

程视秋的嗓子，在倒嗓恢复后，并不是喑哑无声，而是失去平畅亮丽的音色。经过王大爷的指点，迁就其嗓音开创了深喉而齐齿的合一音声。再加上罗氏师在文学上的声韵造诣，教以字音发生在喉、舌、齿、牙、唇五音声的着力处，以及开口、齐齿、合口、撮口的口型变换。这些有关乎咬字、吐音、行腔归韵等事，逐使程腔在旋律上凸显了节奏的明快韵致。我之所以敢在此下笔如此立论，正因为我读到程氏文集中，有专文论及五音、四呼的文章（见本期〈谈戏曲演唱〉程砚秋文）。读了他的这篇谈话，显是跟罗氏这位文学师父读过古人剧论才说得出的。李笠翁的《闲情偶寄》中，就写过「心中无曲」则必也「口中无曲，身上无曲。」

我们听程氏的唱，最淸楚的就是「字字唱真」，出字正确，收韵也正确。但有时为了迁就嗓音啊不出长音来，像开口呼的字，他会改变口型，把字尾的韵音归到别韵去。譬如哭头中必须有的「啊」字，他往往归到中东韵上去。何以？程氏的嗓音，不太适于开口呼也。

听程派戏，如果仔细去听，会忽然觉得他唱的某一字音，有些特殊，如《锁麟囊》中「靑庐」的「庐」字，程氏读「ㄌㄩˊ」（驴）。这是古音，吴王夫差之父阖庐，也写作「阖闾」，此字读音与「驴」字同音。安徽「庐江县」，鄕人读「庐」字也是「驴」。程氏读此音是依古音读法。

还有，凡轻唇音的字，如「半、般」，程氏则读半音。

我把话说到此处，作个引子。下面，就可以谈谈李世济的程派艺术了。

程派之后幸有新程派

李世济的程派声腔，近些年来标榜了一个「新」字，被称之为「新程派」。这个「新」字，在世间人的艺术观照心理上，具有两极的涵意。一端是贬者，认为李氏的新创，摧残了不少老程的声腔；另一端是褒者，认为李氏的天赋佳嗓，发挥了老程天赋上的欠缺，为程派又开创了一个新境界。如从皮黄戏的声腔歌唱学理上说，今日李世济歌出的程腔，诚有「靑出于蓝」的伟大成就。这一成就，诚应褒之，不应贬之。

在程门弟子中，程氏比较钟爱的似是赵荣琛。赵的学程，先是私淑，之后通信求艺。我曾读过赵先生的文章，说到程老师在信中要他不要一味的去模拟他（程），他是因为嗓音喑闷的关系，限制了他某些字音的正常放收，不得不以闷喑的嗓音，强压至细小，而又放之宽大，有时逐会涌出膛音。又说赵荣琛的嗓子有亮音，应从亮音去发挥。程氏指导学生的这番话，可以说是真知灼见。盖人的禀赋各异，换言之，人各有其长才，若是舍己之长才不去磨而砺之；反而压制著己之长才，去迁就别人，学得再像，到了可以「乱真」的地步，也祇能是第二，不可能是第一。

齐白石曾说过这么一句话：「学我者死」。意思也就是勉励习画的人，不要一味去模倣他，应去创造一己的艺术风格。如从皮黄戏的艺术天地来说，老生要数谭鑫培，习之者却有了余派、言派，又有马派、杨派。何以能被人称之为「派」？正因为他们各有独创之艺，为法于后世。在老生这一行中，江南的麒麟童（周信芳），差可与北方的旦角程砚秋相比拟，他们都是由于嗓子缺少亮丽之音，在辛勤不懈中，开创出自己的王国。早期宗梅的张君秋，若是不曾在《状元媒》、《西厢记》、《望江亭》几出戏中，创造了属于自己的新腔，张君秋所模拟到的梅家之艺，在我评来，连第三位也休想挤得上去。如今，则已是「无旦不张」之势。

程派尙有两大弟子在世，赵荣琛与王吟秋，也只能以末代王孙视之，虽是嫡传，未能有其封土，更未能立其家国。当我们见到了李世济的程派艺术，能不因之心情鼓舞乎哉！四大名旦之后，终究又出现一位可以封国称王的后人（另一位是张君秋）。像我这样的戏迷们，自然为之喝采。

靑出于蓝

李世济的程家剧艺，距今十年前我已接触到她的《锁麟囊》，惜乎她的眉眼太活，已逾闺门旦规范。在歌唱时，争强求胜的情韵，不但溢于言表，且也有布乎四体，程老师无此情致也。看了她的《玉堂春》（会审）叫板（哭哇）及上场，都一仍俗伶之老套，曾叹惜她尙不知如何去硏究剧情。再看《陈三两》、《六月雪》，却不得不竖起双耳，忍不住在心里说：「嗬！掌握到程氏歌艺的节奏感了！」按程氏歌艺的节奏，较之其他人的旋律起伏有致要分明些，正因为程氏在字音上，非常讲求五音、四呼的呑吐收放，尤其上字与下字的交接，应如何在四呼上变换口型？句尾字音的归韵，应如何作到「送足」，他都非常讲究。这些都是声韵学上的事。程老师懂得了这些，配合上他的嗓音喑闷的缺陷，逐在节奏上歌出了特色。

李世济居然发现到程派艺术的此一特色，紧紧地掌握住它，逐在歌唱上完成了「靑出于蓝」的优点。推究起来，有大半应归功于场面上胡琴的主奏者唐在炘。当然，文武场上的金革、管弦，全须整体合作无间的配合。当剧情的演进，进入慢板，特别是二黄（尤其反二黄），极其需要节奏操纵旋律的时候（如《六月雪》的二黄正反慢板、《陈三两》的那段三眼），文场上声鸣的重音，几乎是月琴、阮、琵琶、三弦等弹拨乐器的天下，拉弦者反而是配角了！

李世济的舞台之艺，歌为其长才，我之赞赏她「靑出于蓝」，那是由于她的嗓音亮丽而且不闷，呑吐收放自如，并不忧心开口呼字音的张口开放。然而，李氏为了不失去程派歌韵的特点，有些开口呼的字音，大都以微合之口唇收之。我想，凡是听戏的人，经常注意演员在咬字收放的呑吐字音者，准会注意到程氏口中的唇音字（前一段已略述及），纵然是重唇音如「邦、旁、并、明」，她也轻唇歌之，遇有轻唇音如「般、半、畔」，则以半音歌之。意在使腔柔润而不浊。这一程氏念音的特色，李世济也无不谨遵而不爽。

还有一些古音字，如「客」字古音读「ㄑㄧㄝ」（怯字平声，实际上是入声字，乞格切。）李世济也悉依其师程氏读入声古音ㄑㄧㄝ。像这些地方，李氏并没有任意去改之为新声。

并不强效程师的水袖

我说李世济的舞台技艺，应以歌为其长才，也许有人同意我的此一见解。然而程派之艺，并不是仅以歌唱为长，台上的身上脚下，无不令人见之啧啧称赞不已。大家都知道，程氏在四大名旦中，个头儿最高，一七〇公分以上。为了降低在台上的身材，他在台步上以弓膝之技为之。观者无人能见其膝之弓。还有，程氏的水袖特别讲究，在台上使用水袖来表达剧情之人物性格，比任谁都多。程氏传世的影带《荒山泪》，是我们可凭以作论的。李世济的身材，虽然是胖胖型，但身材不高，尙须加高鞋底以助长。但在水袖上极为保守，几乎时时折其长袖为短，每用折袖施之于舞，虽然也有以全长袖作舞，却不像其师动辄以长袖舞之。程氏的水袖，运用之灵活而多姿，诚可以「观止」喩之。说来，舍程氏而外，难见他人有此技。世济未在此一长技上去求胜，良堪谓之慧人也。

有人诟责她在《六月雪》法场一段，只是卖唱，我则认为此戏本以唱为主，多动则为歌减致唉！

在福华饭店记者会的那天，我曾提起《陈三两》这出戏，委实有意要她把《英台抗婚》换上《陈三两》。不过，《陈三两》得演全本，时间长，同一晚就排不上于奎智的〈骂曹〉。看了《英台抗婚》之后，我认为这出戏改得最差，排得也有缺点。问题在于不该在结尾上加了一段哭坟。这戏，当祝英台从马家的迎亲花轿而下，已是尾声的情节，再加哭坟，就得重起高潮，若没有顿开坟门的情节，怎能平流起波涛？祝家父母都赶到坟前，在情理上也不可能。一大堆人拉不住祝英台去撞碑扑坟，真是岂有此理！

一流的搭配

于奎智应是当前靑年老生最有前程的一位。此次与李世济合作一出《牧羊卷》，其中坟前席棚相见这一场对手戏，演得真是严丝合缝，风不能透，休说是雨。二人的同时背供（即背著其他演员向观众招供，自道心思），语语相合，字字相结，这种描写心理戏的背供表演，默契到如此符节，十有一回，也难见及。可见二人在剧艺上的对口认真，可圈可点。

李世济这次来台演出的搭配角色都是一流者，这一点，与其师程氏是大不同的。按程派的几出本戏，除其主角之外，配者极少头路（正角），二三路（配角）角色即可。论者于此，每每诟病程氏「有己无人」的性格，逊于其师梅氏远矣！李氏此行，搭配者如《锁麟囊》之赵守贞由柯茵婴担任，赵禄寒由孙洪勋担任，薛夫人由张岚担任，另外傧相、胡婆、薛良等都是一流角色。在剧目方面，也不独占鳌头，高高居上。她的演出之所以能有如此精采成绩，在组合上的阵容坚强，更是要件之一。

当然，最不可缺的成功关键，应在文武场上，这份功劳要算给她的老伴侣唐在炘先生了。有人说，若没有唐氏领导的文场（计来有十件之多的管弦），李世济的歌唱成绩，也难臻此境地。然而，在剧本的改纂情节上尙不如理想，这方面似乎还欠缺一如其师程氏的文士之助。

言谈及此，似乎燕京知戏知乐的文士济济也，不必我这侧身海陬之士来多口了吧。盖吾所期者，唐李伉俪应出一、二本属于自己的本戏才好。

 

文字｜魏子云  资深戏剧学者