倒嗓之后又能在声腔及水袖身段上创出绝艺,别立流派的四大名旦之一程砚秋,他的成功自有认真忮求的独到之处;而标榜「新程派」的李世济,在歌艺上也有靑出于蓝的新声。个中咬字、吐音的细腻深功,也非要一副通晓声韵的耳朶,才是座上知音啊!
中国京剧院1995访台公演
1月5至13日
国家戏剧院
老实说,程御霜(砚秋)的嗓子,在倒嗓期未能调养,尙能平地崛起,独树一帜,诚应归功于他自己的刻苦锻炼。他成功的因素,固来自师门王瑶卿指点,论修行尙在个人。他在自传中写道:「十三岁时倒嗓,声音喑哑。在倒嗓时期,(其师)荣蝶仙与上海戏院订立了六百元一个月的合同。」后由诗人罗瘿公筹措了七百银元,把他由荣门赎出。自十四岁起,在罗先生的日课安排下,又投向不少名师,既习文又练武,既学皮黄又习昆曲,且曾拜梅兰芳为师;受益最多的自是王大爷(瑶卿)。
程腔特色:字字唱真、节奏明快
程视秋的嗓子,在倒嗓恢复后,并不是喑哑无声,而是失去平畅亮丽的音色。经过王大爷的指点,迁就其嗓音开创了深喉而齐齿的合一音声。再加上罗氏师在文学上的声韵造诣,教以字音发生在喉、舌、齿、牙、唇五音声的着力处,以及开口、齐齿、合口、撮口的口型变换。这些有关乎咬字、吐音、行腔归韵等事,逐使程腔在旋律上凸显了节奏的明快韵致。我之所以敢在此下笔如此立论,正因为我读到程氏文集中,有专文论及五音、四呼的文章(见本期〈谈戏曲演唱〉程砚秋文)。读了他的这篇谈话,显是跟罗氏这位文学师父读过古人剧论才说得出的。李笠翁的《闲情偶寄》中,就写过「心中无曲」则必也「口中无曲,身上无曲。」
我们听程氏的唱,最淸楚的就是「字字唱真」,出字正确,收韵也正确。但有时为了迁就嗓音啊不出长音来,像开口呼的字,他会改变口型,把字尾的韵音归到别韵去。譬如哭头中必须有的「啊」字,他往往归到中东韵上去。何以?程氏的嗓音,不太适于开口呼也。
听程派戏,如果仔细去听,会忽然觉得他唱的某一字音,有些特殊,如《锁麟囊》中「靑庐」的「庐」字,程氏读「ㄌㄩˊ」(驴)。这是古音,吴王夫差之父阖庐,也写作「阖闾」,此字读音与「驴」字同音。安徽「庐江县」,鄕人读「庐」字也是「驴」。程氏读此音是依古音读法。
还有,凡轻唇音的字,如「半、般」,程氏则读半音。
我把话说到此处,作个引子。下面,就可以谈谈李世济的程派艺术了。
程派之后幸有新程派
李世济的程派声腔,近些年来标榜了一个「新」字,被称之为「新程派」。这个「新」字,在世间人的艺术观照心理上,具有两极的涵意。一端是贬者,认为李氏的新创,摧残了不少老程的声腔;另一端是褒者,认为李氏的天赋佳嗓,发挥了老程天赋上的欠缺,为程派又开创了一个新境界。如从皮黄戏的声腔歌唱学理上说,今日李世济歌出的程腔,诚有「靑出于蓝」的伟大成就。这一成就,诚应褒之,不应贬之。
在程门弟子中,程氏比较钟爱的似是赵荣琛。赵的学程,先是私淑,之后通信求艺。我曾读过赵先生的文章,说到程老师在信中要他不要一味的去模拟他(程),他是因为嗓音喑闷的关系,限制了他某些字音的正常放收,不得不以闷喑的嗓音,强压至细小,而又放之宽大,有时逐会涌出膛音。又说赵荣琛的嗓子有亮音,应从亮音去发挥。程氏指导学生的这番话,可以说是真知灼见。盖人的禀赋各异,换言之,人各有其长才,若是舍己之长才不去磨而砺之;反而压制著己之长才,去迁就别人,学得再像,到了可以「乱真」的地步,也祇能是第二,不可能是第一。
齐白石曾说过这么一句话:「学我者死」。意思也就是勉励习画的人,不要一味去模倣他,应去创造一己的艺术风格。如从皮黄戏的艺术天地来说,老生要数谭鑫培,习之者却有了余派、言派,又有马派、杨派。何以能被人称之为「派」?正因为他们各有独创之艺,为法于后世。在老生这一行中,江南的麒麟童(周信芳),差可与北方的旦角程砚秋相比拟,他们都是由于嗓子缺少亮丽之音,在辛勤不懈中,开创出自己的王国。早期宗梅的张君秋,若是不曾在《状元媒》、《西厢记》、《望江亭》几出戏中,创造了属于自己的新腔,张君秋所模拟到的梅家之艺,在我评来,连第三位也休想挤得上去。如今,则已是「无旦不张」之势。
程派尙有两大弟子在世,赵荣琛与王吟秋,也只能以末代王孙视之,虽是嫡传,未能有其封土,更未能立其家国。当我们见到了李世济的程派艺术,能不因之心情鼓舞乎哉!四大名旦之后,终究又出现一位可以封国称王的后人(另一位是张君秋)。像我这样的戏迷们,自然为之喝采。
靑出于蓝
李世济的程家剧艺,距今十年前我已接触到她的《锁麟囊》,惜乎她的眉眼太活,已逾闺门旦规范。在歌唱时,争强求胜的情韵,不但溢于言表,且也有布乎四体,程老师无此情致也。看了她的《玉堂春》(会审)叫板(哭哇)及上场,都一仍俗伶之老套,曾叹惜她尙不知如何去硏究剧情。再看《陈三两》、《六月雪》,却不得不竖起双耳,忍不住在心里说:「嗬!掌握到程氏歌艺的节奏感了!」按程氏歌艺的节奏,较之其他人的旋律起伏有致要分明些,正因为程氏在字音上,非常讲求五音、四呼的呑吐收放,尤其上字与下字的交接,应如何在四呼上变换口型?句尾字音的归韵,应如何作到「送足」,他都非常讲究。这些都是声韵学上的事。程老师懂得了这些,配合上他的嗓音喑闷的缺陷,逐在节奏上歌出了特色。
李世济居然发现到程派艺术的此一特色,紧紧地掌握住它,逐在歌唱上完成了「靑出于蓝」的优点。推究起来,有大半应归功于场面上胡琴的主奏者唐在炘。当然,文武场上的金革、管弦,全须整体合作无间的配合。当剧情的演进,进入慢板,特别是二黄(尤其反二黄),极其需要节奏操纵旋律的时候(如《六月雪》的二黄正反慢板、《陈三两》的那段三眼),文场上声鸣的重音,几乎是月琴、阮、琵琶、三弦等弹拨乐器的天下,拉弦者反而是配角了!
李世济的舞台之艺,歌为其长才,我之赞赏她「靑出于蓝」,那是由于她的嗓音亮丽而且不闷,呑吐收放自如,并不忧心开口呼字音的张口开放。然而,李氏为了不失去程派歌韵的特点,有些开口呼的字音,大都以微合之口唇收之。我想,凡是听戏的人,经常注意演员在咬字收放的呑吐字音者,准会注意到程氏口中的唇音字(前一段已略述及),纵然是重唇音如「邦、旁、并、明」,她也轻唇歌之,遇有轻唇音如「般、半、畔」,则以半音歌之。意在使腔柔润而不浊。这一程氏念音的特色,李世济也无不谨遵而不爽。
还有一些古音字,如「客」字古音读「ㄑㄧㄝ」(怯字平声,实际上是入声字,乞格切。)李世济也悉依其师程氏读入声古音ㄑㄧㄝ。像这些地方,李氏并没有任意去改之为新声。
并不强效程师的水袖
我说李世济的舞台技艺,应以歌为其长才,也许有人同意我的此一见解。然而程派之艺,并不是仅以歌唱为长,台上的身上脚下,无不令人见之啧啧称赞不已。大家都知道,程氏在四大名旦中,个头儿最高,一七〇公分以上。为了降低在台上的身材,他在台步上以弓膝之技为之。观者无人能见其膝之弓。还有,程氏的水袖特别讲究,在台上使用水袖来表达剧情之人物性格,比任谁都多。程氏传世的影带《荒山泪》,是我们可凭以作论的。李世济的身材,虽然是胖胖型,但身材不高,尙须加高鞋底以助长。但在水袖上极为保守,几乎时时折其长袖为短,每用折袖施之于舞,虽然也有以全长袖作舞,却不像其师动辄以长袖舞之。程氏的水袖,运用之灵活而多姿,诚可以「观止」喩之。说来,舍程氏而外,难见他人有此技。世济未在此一长技上去求胜,良堪谓之慧人也。
有人诟责她在《六月雪》法场一段,只是卖唱,我则认为此戏本以唱为主,多动则为歌减致唉!
在福华饭店记者会的那天,我曾提起《陈三两》这出戏,委实有意要她把《英台抗婚》换上《陈三两》。不过,《陈三两》得演全本,时间长,同一晚就排不上于奎智的〈骂曹〉。看了《英台抗婚》之后,我认为这出戏改得最差,排得也有缺点。问题在于不该在结尾上加了一段哭坟。这戏,当祝英台从马家的迎亲花轿而下,已是尾声的情节,再加哭坟,就得重起高潮,若没有顿开坟门的情节,怎能平流起波涛?祝家父母都赶到坟前,在情理上也不可能。一大堆人拉不住祝英台去撞碑扑坟,真是岂有此理!
一流的搭配
于奎智应是当前靑年老生最有前程的一位。此次与李世济合作一出《牧羊卷》,其中坟前席棚相见这一场对手戏,演得真是严丝合缝,风不能透,休说是雨。二人的同时背供(即背著其他演员向观众招供,自道心思),语语相合,字字相结,这种描写心理戏的背供表演,默契到如此符节,十有一回,也难见及。可见二人在剧艺上的对口认真,可圈可点。
李世济这次来台演出的搭配角色都是一流者,这一点,与其师程氏是大不同的。按程派的几出本戏,除其主角之外,配者极少头路(正角),二三路(配角)角色即可。论者于此,每每诟病程氏「有己无人」的性格,逊于其师梅氏远矣!李氏此行,搭配者如《锁麟囊》之赵守贞由柯茵婴担任,赵禄寒由孙洪勋担任,薛夫人由张岚担任,另外傧相、胡婆、薛良等都是一流角色。在剧目方面,也不独占鳌头,高高居上。她的演出之所以能有如此精采成绩,在组合上的阵容坚强,更是要件之一。
当然,最不可缺的成功关键,应在文武场上,这份功劳要算给她的老伴侣唐在炘先生了。有人说,若没有唐氏领导的文场(计来有十件之多的管弦),李世济的歌唱成绩,也难臻此境地。然而,在剧本的改纂情节上尙不如理想,这方面似乎还欠缺一如其师程氏的文士之助。
言谈及此,似乎燕京知戏知乐的文士济济也,不必我这侧身海陬之士来多口了吧。盖吾所期者,唐李伉俪应出一、二本属于自己的本戏才好。
文字|魏子云 资深戏剧学者