愈能借重折子戏的，就愈能保存昆剧的特色，使人看到昆剧的精华所在；完全没有折子戏依据的，离昆剧的风格就远了。这里说的「借重」，不但借重其文学剧本，更重要的是表演上、舞台美学上的承传。
上海昆剧团应新象活动推展中心之邀，去年十一月在国家剧院演出六日八场。剧目除了十七个折子戏外，还一口气演了《玉簪记》、《十五贯》、《墙头马上》、《潘金莲》和《烂柯山》五个改编的整本戏，使观众有机会对当代昆剧作一次整本戏与折子戏的比较欣赏，反应热烈。总的评价颇高，但对个别剧目的编、演，自然仍会有不同的意见。我也想借此机会谈谈自己的看法。
我在此次演出场刊上曾撰文谈到昆剧整本戏的改编，就其剧种特点的要求，应注意者有三：其一为歌舞与内容的结合；其二为抒情、诗化意境的追求，人物性格与内心世界的发掘；其三为简约、典雅、象徴性的写意舞台的运用。这不但是昆剧的风格特点，也是中国戏曲的特长。一个改编的昆剧整本戏，如能保住这三点，便可算成功了。从上述三项要求出发看「上昆」五个整本戏的演出，则《玉簪记》、《烂柯山》成绩最佳，《十五贯》、《潘金莲》次之，《墙头马上》又次之。
前面所说的昆剧风格特色，是从昆剧折子戏的舞台演出总结出来的。因此，昆剧整本戏的改编对折子戏的继承就显得非常重要。把这五个改编的整本戏检视一下，不难发现：愈能借重折子戏的，就愈能保存昆剧的特色，使人看到昆剧的精华所在；完全没有折子戏依据的，离昆剧的风格就远了。这里说的「借重」，不但借重其文学剧本，更重要的是表演上、舞台美学上的承传。
《玉簪记》编、演成功
《玉簪记》的成功，主要得力于折子戏的承传。传字辈昆剧艺人（注1），从晚淸老艺人得〈茶敍〉、〈琴挑〉、〈问病〉、〈偷诗〉、〈姑阻〉、〈失约〉、〈催试〉、〈秋江〉等折，其中沈传芷、周传瑛对表演的体会尤深。岳美缇、张静娴主演陆兼之改编的《玉簪记》，以〈琴挑〉、〈问病〉、〈偷诗〉、〈秋江〉四折为主戏，以〈催试〉为桥梁，连起〈秋江〉和前三折，完整地表现了潘必正和陈妙常的相慕、相恋，一往无前，以爱情不可思议的力量，冲破藩篱的全剧精神。其中取舍，既突出了主要人物抒情的、心理层面的表现，又兼顾了次要人物性格与色彩的配合；以〈秋江〉作结，更显得意境幽远，引人遐想。
岳美缇、张静娴在表演上，得沈、周二老师的亲授，岳美缇兼得兪老（振飞）在唱腔上的指点，唱、念、做、舞，手、眼、身、步，都保存了昆剧的韵味，对传统又有所发展。尤其是〈秋江〉一折，岳美缇受川剧〈妙常追舟〉的启发，丰富了陈妙常与潘必正两船你追我迎的身段表演，使〈小桃红〉、〈五般宜〉两支主曲唱来，更为情景交融，把戏推至高潮，而在「暮雨朝云两下单」的尾声中，两船慢慢分开，更是余韵无穷。九二年在香港看此剧演出，感觉几近完美。此次在台北第二次看，则觉某些改动，反成小疵。如〈琴挑〉中二人互相请教琴艺，两次换位碰袖时，原来只用鼓打出台步，一下小锣敲出碰袖这暗示性的动作，有画龙点睛之效。这次加了配乐，一则把音乐空间塡得太满（前面刚唱了四支〈懒画眉〉），缺少留白之趣，二则点睛的效果也冲淡了。此外，室内布景挂上了纱幔，反觉格调下降，也限制了想象的自由。
《烂柯山》尾场剧力不足
《烂柯山》在传字辈剧目中有〈前逼〉、〈悔嫁〉、〈痴梦〉、〈泼水〉四折。此四折串演已能完整地表现出朱买臣及其妻崔氏的悲剧。据《汉书》的记载：朱买臣妻确有弃夫另嫁之事，但嫁夫后仍悯前夫之饥寒，曾以饭飮济之；朱买臣得官后，亦善待崔氏及其后夫。真人真事虽说明了朱买臣夫妇的念旧与厚道，却不是人性的普遍情况。昆剧将一对贫贱夫妻的矛盾尖锐化，创作出一套震撼人心的悲剧，更能道出人生的普遍处境，发人深思。
此剧老本子在《昆曲大全》中收有〈逼休〉、〈寄信〉，《集成曲谱》则收有〈悔嫁〉、〈痴梦〉和〈泼水〉。在老本子的〈逼休〉（包括〈前逼〉、〈后逼〉）中，崔氏在多次逼休，取得休书后，竟在大雪纷飞之中把朱买臣逐出家门；而在〈悔嫁〉中，崔氏在嫁给张西桥后发现他原是个穷木匠，扶她的轿过门时且失足掉下独木桥断了一腿，遂又弃之投奔王妈妈。这两折把崔氏的性格写得过份自私狠辣，明显站在男性的立场批判崔氏，剧场效果或佳，却冲淡了悲剧意味。传字辈艺人中，沈传芷尤擅〈痴梦〉一折，「中华民俗艺术基金会」制作有沈老晩年素身示范的录影，把崔氏闻朱买臣得官后，一厢情愿的痴心妄想，刻划得淋漓尽至，是极珍贵的资料。沈老的〈痴梦〉主要按老本情节，不知道他演其余各折是否仍依老本。「上昆」陆兼之的改编本和江苏省昆剧院姚继焜的改编本，均保留了崔氏比较温厚的一面，对朱买臣有所顾惜，较得观众同情，使男性观点不那么一面倒，增强了悲剧的张力。由此可见，传统昆剧虽已有极高艺术成就，但遇到好的编剧和演员，仍然有提升和创造的空间，艺术生命得以延伸，这就是为什么我始终未能同意把古典戏曲视为博物馆中的活骨董，因为每一代的戏曲艺术家都会赋予它新的生命力。
戏曲是以演员为核心的戏剧，故其改编与演员的参与有极重要的关系。情节的改动，必然牵涉到表演的改动，牵涉到歌舞与内容的结合，场面调度的设计以至于角色行当的配合。没有演员的参与，便难以完成改编；没有优秀的演员参与，则无法使改编达于理想。就《烂柯山》的改编而言，「上昆」的改编以前半部（〈吵架〉、〈雪樵〉、〈逼休〉）较突出，其中计镇华对朱买臣这个人物性格的体会（特别是传统穷文人那种酸气），由此生出的唱念做舞，使剧本的血肉更见丰满。
下半部则江苏昆剧院的改编本意味更深。〈痴梦〉一折，基本都依沈传芷的路子；饰崔氏的张继靑（「江苏」）和梁谷音（「上昆」），均由沈老亲授。「上昆」此折张木匠出场时，背台穿红披风，在崔氏梦中幻作朱买臣，转身脱去披风现本相，有很好的剧场效果，是神来之笔。〈泼水〉一折，「上昆」本删去了崔氏投水部分，以崔氏疯顚更甚，朱买臣叹息而去作结，虽无不可，悲剧的力量似乎还不够。「江苏」本保留了投水，在场面调度上，与泼水的情节结合。朱买臣叫人覆盆泼水，以示断绝，随即下场。崔氏跪地收水，把盆慢慢端起，仿佛盆中有水，份量很重，低头一看：两眼发直，空盆落地，接念：「哈哈、嘻嘻，水呀水……往常把你来轻贱，今朝一滴値千金。」忽然一阵水声，崔氏已走到水边，唱「淸江引」。老本子原词是：「堪怜奴命真顚沛，教我满面羞难洗……我倒不如丧黄泉免被人笑耻。」新本子改成：「盆水泼在地平川，流到哪里哪里乾。老爷好喜水，闸下涌淸泉。」于是陷于疯顚状态的崔氏恍如柳暗花明，狂喜惊呼：「丈夫老爷慢走，有水了 ！」在神志混乱中跃进河中。朱买臣策马赶来，已挽救不及，眼望碧波，神色黯然，吩咐地方厚葬立碑，题「朱买臣故妻之墓」，以示其憾，然后打马回程作结。这里保留了老本子的悲剧气氛，连系起泼水的情节，不但使人物的情绪更有层次，演员的表演更有深度，也同时把戏剧推向一个新的高潮，力度就不一样了。
上昆本的《烂柯山》和江苏本的《朱买臣休妻》各有千秋，都是成功的改编整本戏，其中折子戏的继承（通过沈传芷老师的教导）和计镇华、梁谷音与张继靑、姚继焜这四位优秀演员的参与是成功的关键所在。
《潘金莲》过场戏可删
《潘金莲》根据明代沈璟《义侠记》改编。传字辈对此剧折子戏的传承相当丰富，有〈打虎〉、〈游街〉、〈诱叔〉、〈别兄〉、〈挑帘〉、〈裁衣〉、〈捉奸〉、〈服毒〉、〈归家〉、〈显魂〉、〈杀嫂〉、〈狮子楼〉十二折，他们还向京戏老先生学得〈武松打店〉。上昆此剧由刘广发改编，以潘金莲为核心人物，以〈游街〉、〈诱叔〉、〈别兄〉、〈挑帘〉、〈裁衣〉、〈捉奸〉、〈服毒〉、〈狮子楼〉及〈杀嫂〉诸折增删而成，是一个颇为饱满的整本戏。正如《玉簪记》与《烂柯山》，得力于折子戏的继承（此剧由郑传鉴老师任艺术指导）和优秀演员的参与。
此次在台北的演出，几个主要人物除了武松改由计镇华（过去是姚祖福）扮演外，仍是梁谷音饰潘金莲，刘异龙饰西门庆（〈狮子楼〉一折由侯永强代），成志雄饰王婆和刘德荣饰武大郞。计镇华是个很好的演员，但武松此角离他的戏路和气质均远，虽然努力去演，仍难达到观众对人物的感觉和要求。〈狮子楼〉是个短打戏，用侯永强代替刘异龙，未见精采，反破坏了人物形象的统一。如此换角若因为演员的年纪问题，倒不如删去此折；剧本的重心既在潘金莲，则〈狮子楼〉只是过场戏，可有可无。〈杀嫂〉一折武松气势汹汹的在潘金莲面前掷下西门庆的人头已足以表现其暴怒，而且有震慑的效果，加〈狮子楼〉一折反把剧力冲淡了。〈挑帘〉、〈裁衣〉二折仍是全剧最精采的部分，三位演员驾轻就熟，默契十足。〈捉奸〉在此也是过场戏，删去亦无不可，省下来的时间用来发展〈服毒〉，应更有表现上的意义。目前此折的表演仍嫌层次不足。潘金莲在这里只靠舞一番水袖来表现毒杀亲夫前的内心挣扎，似乎不够份量。
《十五贯》洋为中用的矛盾
《十五贯》五○年代在北京演出，被最高领导人肯定，上了《人民日报》社论，周恩来称「一出戏救活了一个剧种」，毛泽东认为「是个好戏」，要推广，「全国各剧种有条件的都要演」（注2）。《十五贯》不但救活了濒临式微的昆剧，自此还成为戏曲改革的典范，可以说是第一套移植到各个剧种的「样板戏」。《十五贯》挽救昆剧功不可没，但其被官方大力抬举，多少带有政治的机缘──其中包括了当时推行的反官僚主义和苏联式的戏剧美学。数十年后，我们应该可以更实事求是的去评价《十五贯》的艺术成就。
多次看戏曲电影《十五贯》，两次看上昆《十五贯》的舞台演出，始终觉得作为一个整本戏它的昆剧味道不是太浓。首先它的改编方法，就带有一幕一景的话剧观念。随之而来的，就是布景、道具的写实化。这在五○年代以后的大陆戏曲舞台，被视为一种「改革」，或「洋为中用」。我们却认为这与戏曲的舞台美学是有矛盾的。一幕一景限制了表演的时空；写实化的布景、道具势必简化甚至抵消戏曲特有的虚拟动作，破坏由一桌二椅建立起来的象徴舞台美学。再者，打一九三五年梅兰芳在苏联演出引起轰动后，写实舞台已逐渐被西方戏剧界所舍弃。受中国戏曲的启发，西方现代舞台已从写实走向写意。戏曲的写意舞台，被西方戏剧界公认为更自由、更进步的表演方式。即使在史达林提倡「社会主义现实主义」的时代，苏联电影大师爱森斯坦对写实主义已提出了这样的反思：
中国戏剧……向我们表明，那种一再折磨我们艺术的「忠于生活」的要求是一种与其说是先进的，毋宁是落后的审美观……西方发展起来的那种狭隘的理性主义摹仿艺术，若作为我们正在创建伟大的社会主义的Gesamtkunstwerk（德语：「综合艺术」）的基础是相当不够的；中国戏剧给我们指出另一种选择。中国艺术……把我们领回到感性思维阶段，领回到中国象形文字所保存的那种形象、思维和感性统一的整体……这种语言就比直线的、乾巴巴的摹仿式的语言优越得多。（注3）
爱森斯坦在三○年代发表的这一番话，在现代世界舞台（包括戏剧以外的表演艺术的舞台）上已得到普遍的认同，并成为一种共识了，中国戏曲界到了九○年代的今天竟仍把人家扬弃了的东西，当成是一种「改革」、「引进」的成果，岂非与历史发展背道而驰嚒？
即使不理会世界潮流，就戏曲艺术的本体来看，演员的表演，始终是戏曲艺术的核心，是戏曲艺术所以吸引人，所以叫人百看不厌的地方。写实观念的舞台，经过近数十年戏曲各剧种的实践，在艺术上都证明是有害无益；简化、削弱、破坏戏曲的表演体系。《十五贯》即是受害者之一。《十五贯》较好看的几场，即为较完整地保留传统折子的〈判斩〉、〈见都〉和〈访鼠测字〉几场。但即使这几场的表演也受到了布景和道具的限制；再加上唱段的删减，表演就更趋向话剧化，昆剧载歌载舞的特点就不明显了。为了搞写实观念的舞台，上昆这次带了十位美工人员来台。花了这么大的人力物力，我们却看不到写实舞台为这次表演增添了什么艺术上的好处。这一点値得深思。
《墙头马上》删曲不当
《墙头马上》是一九五八年上海市戏曲学校根据白朴原著元杂剧改编的。这个戏的改编，虽有俞振飞及多位传字辈老师参与，但其观念和《十五贯》一幕一景的做法是很接近的。由于没有传统折子戏的承传，唱、念、做、舞的表演基础就更弱。全剧白多于唱，有唱的部分则唱段甚短，观众刚听出一点味道来演唱已停止了。这和昆剧传统，尤其是生、旦戏的传统相去甚远。兪老在〈唱曲在昆剧艺术中的位置〉一文中说：
昆曲的歌唱艺术在昆剧表演的整体中，应当说是占有极为重要的位置的。有句成语：「载歌载舞」，昆剧中只舞不歌的，仅有少数的片段哑动作，不能成为整出戏。相反，有些传统剧目，身段动作不多，而以唱为主，照样能够刻划人物，为观众所承认，这类戏，传统称之为「摆戏」……（注4）
《墙头马上》的改编，刚好跟兪老此一想法相反，想是当年改编此剧，创作人员一大堆，各种内行、外行，包括当时文艺政策观点妥协下的结果。事实上此剧不但歌很弱，舞也很弱。昆剧和其他剧种不同的地方，是它的歌和舞是相连的。曲牌被删减，表演也随之削弱。杂剧原著唱的份量也很重，以第三折（即昆剧〈逼写休书〉一场）为例，连〈么篇〉共有十七个唱段，依杂剧的规格由旦一人独唱到底，充份抒发了人物的思想感情；昆剧这一场的唱段都很短，而且是过渡性的，起不了人物抒情的作用。把昆剧《墙头马上》当作一个普通剧种的戏来看，也许还差强人意，作为具有深厚传统和独特风格的昆剧来看，实在太不是味道了。
千言万语，戏曲无论怎样改革，也不应该把自己的好东西革掉。它必须依照本身的美学要求来改，才不致于去「菁」存「芜」，弄巧反拙。
注1.：晚淸之际昆曲趋微，京剧益盛成为流行剧种。迄一九二一年兪粟庐、穆藕初、徐凌云等怀抱重振及保存昆艺的使命感，集资筹办「苏州昆剧传习所」，召收苏州穷家子弟约六十名少年学员，聘有淸末昆曲艺人沈月泉、沈斌泉、尤彩云等为师传授昆艺。学员学成后，在上海演出昆剧。苏州昆剧传习所培训出来的昆剧演员，取名皆带「传」字，如曾随浙昆来台的郑传鉴、姚传芗等。「传」字辈昆剧艺人目前在世者仅七位。
注2.：见《昆剧生涯六十年》（周传瑛口述，洛地整理）〈京华争说十五贯〉一文。
注3.：见梅绍武译，瑞典拉尔斯．布莱堡教授整理〈史坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、爱森斯坦、戈登克雷、布莱希特等艺术大师论京剧和梅兰芳表演艺术〉一文，发表于一九八八年三月号《中华戏曲》，山西人民出版社。
注4.：见《兪振飞艺术论集》，王家熙、 许寅等整理。
文字｜古兆申 香港中华文化促进中心学术与节目总监
