西方荒诞剧奠基于「荒谬主义」，此派作者拒绝用理智手法反映生命的荒诞；《新编荒诞剧潘金莲》却是一步一脚印布局淸晰地敷演。在形式上，一如原剧作者所谓「乃是一个四不像的特殊品种」；在内容上，有关两性议题的探讨，化整为零，反到形成一份意外的「荒诞」感受。
传统戏曲在现代社会中，正面临空前的危机与挑战。为致力挣脱身处二十世纪都会「观众稀落，知音难寻」（见说明书）的困境，有心人士皆纷纷寻求戏曲传统命脉与现代意识结合的各种可能性。此次，复兴剧团演出的《新编荒诞剧潘金莲》，便是在此前提下而产生的作品。潘金莲代表了传统，荒诞剧代表了现代；以崭新的观点，诠释陈旧的题材。
不同概念的「荒诞剧」
但是，当荒诞剧与潘金莲成为两个对等的观念时，可能产生一个疑惑──荒诞剧与潘金莲的关系是甚么？并由此而衍生一连串问题：与西方「荒诞剧」比较，二者所传达的「荒诞」概念之异同为何？《潘》剧杂揉古今中外人物、展现音乐南腔北调、打破旧剧结构，故而将其归类为「荒诞」风格？《潘》剧认为《水浒传》作者仇视女性的观点十分「荒诞」，而利用本剧予以反控？这是现代女性无法容忍类似潘金莲所遭遇的境况，而欲戳破她一生所背负的「荒诞」道德价値判断的假象？凡此种种，自形式至内容，再再激发观众穷究此剧的「荒诞」本质。
对熟稔西方戏剧的观众而言，「荒诞剧」与《荒诞剧潘金莲》的「荒诞」，应属两个截然不同的概念。西方荒诞剧奠基于「荒谬主义」（absurdism），它来自二次世界大战后，欧洲知识份子对那虚无、矛盾与难以理喩的生命现象的反控。英国剧评家马丁．艾斯林（Martin Esslin）于一九六一年，将二十世纪五〇年代在欧洲出现以荒诞哲学为基础的剧作家，如贝克特（Samuel Beckett）、伊欧湼斯科（Eugene Ionesco）、惹内（Jean Genet）等人的作品，集结成《荒诞派戏剧》The Theatre of the Absurd一书出版，从而奠定「荒诞戏剧」之专有名词的地位。此派作者拒绝用理智手法反映生命的荒诞，而直接用荒诞的形式表达荒诞的本质。例如伊欧湼斯科的《秃头女高音》The Bald Soprano，表现英国中产阶级家庭无聊生活的内容，以陈腔滥调的语法，表现毫无沟通能力的荒诞现象，传达作者对人类使用语言沟通方式的质疑。此类荒诞手法之艺术特点为：1. 反对戏剧传统，扬弃剧本结构、语言、情节的逻辑与连贯；2. 用象征与暗示的方法表达主题；3. 用喜感手法表现严肃思想。以此较诸《潘》剧之形式与内容，其相异之处也就十分显明了。
《潘》剧导演系采严谨架构，有条不紊地展示观点。全剧以〈楔子〉、〈反抗〉第一个男人张大户；〈委屈〉第二个男人武大郞；〈追求〉第三个男人武松；〈沈沦〉第四个男人西门庆，以至〈尾声〉；都是循序渐进地传达「以女性观点来导演男性，并表达一份现代女性的声音」（见说明书「导演及制作感怀」）。在此意图下所塑造的潘金莲，由一个活泼热情的女孩，在张大户的欺凌下，以宁为玉碎、不为瓦全的气概，勉力成为一名传统观念中相夫教子的女性。无奈武大郞的不争气，终使她理智不敌情感的诱惑，先是举止言行失控于武松，继之又失身于阴险男人西门庆，步入沈沦深渊！这一步一脚印的淸晰布局，如果依然遭受意图暧昧、情节错乱的「指控」，倒是十分荒谬了。
本土荒诞：形式的破格
据本剧原作者魏明伦自述：「一部沈沦史，满台荒唐戏。有别于辞典规范的神话剧、传奇剧、童话剧、寓言剧、科幻剧，又与西方荒诞派戏剧的宗旨南辕北辙，貌合神离，乃是一个四不像的特殊品种。聊备一格，难以称谓，只算是本人本戏之土产荒诞。」（见说明书「剧本原著的话」）
的确，中国古今戏曲作品中以「荒诞」命名者，这可能是始作俑者。不过其「荒诞」含意，也仅限于一些形式上的破格而已。诸如，除本剧主要人物之外，尙穿揷了由古今中外人士组合而成的「审判团」，在不破坏情节推展的适当时机，评断潘金莲的行为价値；自由运用各个剧种的戏曲音乐，如吕剧（山东）、越剧、昆曲与西洋歌剧，加之四个泼皮的新潮舞姿之造型，著实令人眼花潦乱，叹为观止，而娱乐效果十足！当然，舞台美术的设计，也在「百无禁忌」的创造下，大胆运用灯光、布景与机关设备，经营出一个现代感十足的古典世界。这完全放任、自称「荒诞」的手法，其实正印证了那份欲将古典与现代结合的苦心孤诣。
评判无功，反而虚乏了议题
然而，却由于京剧版本的「潘金莲议题」焦点的模糊，导致思想层面狭窄薄弱，使此剧形成一份意外的「荒诞」感受！由于《潘》剧采取评议方式推展剧情，剧中的女导演与施耐庵，原应属主辩与答辩的双方。但施耐庵自始至终仅以丑角的形象，被动地「欣赏」由女导演安排的「现代女性代言人」潘金莲，所传达的女性「新声」；另一批的中外佳宾如贾宝玉、武则天、安娜．卡列尼娜与徐九经等人，也以一面倒的同情心态声援潘金莲，而沦为为剧中既定的思想方针唱和的角色，毫无评判功能，不像评审团，倒成了啦啦队！全剧原本可以深入探讨的男女两性议题，不但化整为零，更因女导演及施耐庵于剧终之际，未能保持超然立场，反而一同溶入剧情，成为啦啦队的一员，导致代表男女双方议题焦点的丧失！当然也使得本剧雄伟的企图，代表女性地位、女性人格等新时代的呼声，掉进一个虚乏的「荒诞」处境之中了……。
无法否认的，是本剧的「荒诞」，依旧具有重要的正面意义。透过「荒诞」，戏曲展现它潜在魅力，吸引新鲜人溶入剧情，同喜同悲，培养不少新的观众。利用「荒诞」，大量采取各种新招，大开大阖，打破旧格，为戏曲寻找明天。「荒诞」之功，高不可没！惟应记取，手段绝非目的，而这「荒诞」背后，所潜藏著的探索发明精神，才是更可贵的宝藏。期盼它延续到所有戏曲的未来生涯中，带领戏曲跨越眼前困境，早日解脱身处的「知音难寻」，但又必勉力而为的尴尬时代。
文字｜刘慧芬 文化大学戏剧系讲师、复兴剧校教师
