PAR 表演艺术杂志

随处张贴在台北巷道里的「红顶艺人」的海报，不断提醒人们那曾经在中国舞台上叱咤风云的反串表演，已再度复出。一如在中国舞台上行之已久的「坤生」或「乾旦」，现代的反串表演也是借由肢体语言和服装式样，让界员跨越自身的性别属性，反串异性。

表面上看来，这类反串表演的盛行似乎允许男女演员在舞台上大玩顚倒乾坤的游戏，但社会对「男女性别差异」的看法，却也似乎透过那些严格的装扮规则，不断的被强化。

在二十世纪末的今天，当西方同性论述的风潮涌向台湾，重新掀起人们对反串表演这个古老表演技巧的兴趣时，过去那种「独尊乾旦」的风气，虽曾因为隐藏著反对甚至压抑女子演戏的保守态度而被屛弃，却又以另一种顚覆主流社会意识形态的新姿态重新崛起。

「男扮女」究竟是一个「顚覆性别」的革命手段？抑或压抑女性解放的「反革命」的烟幕弹，似乎仍有辩论的空间。本文将从回顾历史出发，重新探视晚淸辛亥革命时期的民国初年，男女演员的性别表演背后所隐含的性别意识形态。

也许从几百年来中国人对待男人反串女角色的复杂历史经验里，可以让我们在面对眼前各式各样的反串表演时，透视它背后的性别意识形态，而不再是赶一场国际性的时髦，对这种似曾相识的「新」浪潮，天真地照单全收。

晚淸女演员的复出

当满淸的统治逐渐开始从开埠后的上海松弛时，它过去的种种禁令也一一受到挑战。女演员便是在这种情况之下复出传统舞台。这类当时被上海社会称为「髦儿班」的女班，最早仅出席一些私人宴会，以曲艺表演为主。一些戏班经理看到髦儿班受到欢迎，便开始与这些女班签约，让她们也为一般大众演出。

一八九四年开张的「美心茶园」，便是第一个雇用髦儿班的剧场。一九一二年，北京的京剧演员兪振庭，趁著革命成功之际，吁请新出炉的民国政府，取消北京市禁演女演员的命令，坤角于是再度出现在北京的舞台上。

在专业剧场为陌生的群众演出，的确刺激了女演员在舞台技艺上的精进，鼓励她们拓展其他高难度的领域，如老生、花脸，乃至武生。尽管她们的技艺增进许多，却仍然很难赢得社会对她们的艺术的尊敬。

李又宁和张玉法主编的《近代中国女权运动史料》，曾收录一则当时上海京剧舞台上，一位名叫周处的擅长花脸的女演员，被一位有钱看官以重金相邀扮演尉迟恭。看官要求周处要和其他男班一样，裸露上半身登场。尽管这是有意刁难，周处也不是省油的灯；上台时，她以长尺许的假胡「披拂胸前，两乳被掩无迹」，既应了观众的要求，又不失自己的尊严，因而赢得重金为赏。

周处和那位看官一来一往的较量透露当时人们对女演员的兴趣，主要仍集中在如何驯服女体，以凸显女演员生理特征为手段，嘲弄和阻止她们在台上僣越自己真每生活中的性别角色，意欲与男人一争预下的野心。

故事里的豪客，虽略嫌神经质，倒也并非无矢放的。毕竟女演员已经有百余年不曾出现在大型的商业表演中，而在晚淸那样一个浑沌的时代里，女演员的反串和乔装，多少是有点向父系社会的价値体系挑衅的意味。

扮装曾是一种时尙

事实上，在本世纪初，男装打扮俨然成为女伶间的一种时髦风尙。穿著西式或中式男装的女伶们，大胆地在上海大街上呼啸而过，是很稀松平常的事。

《点石斋画报》也曾记载一则事件，描述当时一个名叫王云迁的女艺人，为了真正跳跃性别的分际，采取更激进的手段，自己乔装成一名男子，并且与人相约在酒店中，她豪气地飮酒划拳，骗过了在场的旧识与新知才罢休。

女演员虽在唐代时便在中国的舞台上活跃，但后世对女子演戏的非议和禁绝，逐渐使得人们遗忘女子演戏的传统，甚至令他们对女演员的复出，有点难以招架。

这群无视社会性别的严格规范的女艺人们，也许正是中国女权运动的先声吧。毕竟她们向一个已经习惯了乾旦的表演程式，和它所代表的社会性别意识形态挑战。重新回顾乾旦在淸代的盛行与影响，也许可以让我们更加了解这群女演员不羁行径的意义。

乾隆皇帝在十八世纪时，强力禁绝女演员在北京城出没的结果，直接导致许多较晚形成的剧种中，出现不用女演员，而仅以男人反串女角的全男班的表演制度。京剧的乾旦是最为人熟知的例子。

这种制度还导致了一种似是而非的观念，认为男人的艺术资质优于女子，而男人扮演的女人，也远比由女人扮演的女人，更有女人味。京剧艺术的发展，恰恰印证此一情况。

女人往往被建构成一种神话

传说乾旦艺术完备于男演员魏长生发展出的「踩𫏋」技巧，时间离乾隆禁止女子演出不久，他将一块状似女子缠足的木块绑在脚下，模拟女子扭揑娇妖的姿态。不论传说是否属实，「踩𫏋」确实是京剧旦角表演艺术中的基本功。

这一项表演技巧的出现，说明了社会将「缠足」和「女人」划上等号，仅把「女人」视作一连串的符号系统，而非一个个人的心态。从「缠足」到「踩𫏋」的演变，我们还看到社会对女子身心的摧残，如何巧妙地蜕变为一种艺术的审美活动。

对于这一种转变及男演员在京剧舞台上独霸一方的现象，我们或者可以参考美国当代女性主义学者Sue-Ellen Case对扮装表演（drag performance）所做的分析。

Case以为在这类流行于男同性恋之间，竞争模仿女性衣著的表演活动中，「『女人』往往被建构成一种神话，成为一个文化和意识形态的客体。」换言之，这种由男人扮演女角色的表演行为，往往暗示「女人」其实只是男人在舞台上以及其他文化活动中创造出来的概念，而那些在现实生活中被冠以「女人」性别的个体，则是被用来证明男人存在的客体，并受到父系社会对「女性」性别的定义所局限，没有任何的主随性可言。

京剧的乾旦传统，颇有异曲同工之妙，乾旦的风行，以及「男人扮演的女人比女人更像女人」的说法正说明「女人」既是男性社会的产物，自然谁都不会比男人更了解他们所认可的「女人」是什么样子。昔日国人对乾旦的偏执，是否泄露了当时社会如何诡谲地以艺术为借口，掩饰对女人的压迫呢？

伴随著乾旦的普及，中国社会还产生了一种十分受争议的风尙。满淸律令曾禁止官员走私暗渡妓女，年轻的乾旦男演员便成了妓女的代替品，一种新兴的妓院──「相公堂子」便应运而生。在这类堂子里，年轻男孩接受一些旦角表演的训练，在卖春客前扮成戏中女角色，成为满淸官吏的新玩物。

卖笑／卖身／表演

随著这种禁令的实施，到了十九世纪中，「相公堂子」盛及一时，成为北京城里一种特殊的文化产物，许多穷苦人家的孩子往往被卖到堂子去，去负担生活家计。一直到本世纪上半，不少活跃于京剧舞台上的著名乾旦男演员，最早都曾被迫在这类堂子中卖过笑。

这种只禁女妓不禁男妓的法令，不仅暗示社会对女性性欲的畏惧和压抑。而「卖笑」或「卖身」和表演之间的密切关连，也是造成社会对表演行业歧视的诸多原因之一。

「相公堂子」虽然如此的盛行，但堂子里的那些男童，显示经常成为耻笑和鄙视的对象。这种矛盾的态度，暗示了社会对男子反串表演的复杂心态：一方面社会对这类半男不女的乾旦，有某种程度的排挤，因为他们有损男子雄纠纠的气概，威胁主流社会所信仰的男性有别于女性的「真理」。

另一方面，许多表面上鄙视这些乾旦的，却又是堂子的常客！「相公堂子」的普及，说明在当时社会里，同性恋与异性恋，是两种截然敌对的态度，相反的，昔日的同性恋与异性恋一起出入起妓院。

乾旦的盛行虽出于社会对女性的极端排挤，但如果就此认定晚淸女演员的活动，象征中国人挥别过去的性别意识形态，还言知过早。

因为当另一波更加汹涌的革命浪潮，在本世纪初席卷中国都会时，一群自诩身负改革重任的新剧家们，赫然重弹乾旦的老调，排斥乃至杯葛女演员的活动。

新剧舞台上的性别表演：革命或反革命？

当反抗满淸的革命席卷晚淸社会时，一种直接受到日本「壮士剧」影响，又混合了西方浪漫主义戏剧影响的剧种──「新剧」，开始在中国都会知识份子之间，流行起来。

这个新兴的剧种，很快的与革命相结合，当时不少的新剧家甚至利用剧场宣扬其政治理念，新剧因此一度成为革命的广播站。为了能够更有效、立即地向社会大众传递新的讯息，新剧本身在排练方式和演出形式上，都历经了一些变革。

新剧的第一个阶段，是在日本的萌芽期。这个阶段由李叔同等人于一九〇七年组成的「春柳剧社」开始，采取西方剧场的排演方式，按照一个既定的剧本，逐字逐句地排练演出。这一时期的剧本，大多以翻译西方或日本的浪漫主意作义为主。

新剧的第二个阶段始于一九一〇年，新剧传回中国本土，开始在上海等大都会流行后的蓬勃期。这个阶段的新剧混合了中国传统舞台的表演技巧，并发展出一套独特的表演语汇。最明显的例子是，他们放弃「按本宣科」的旧方法，以及冗长的排练过程，而只在事先准备一种名之为「幕表」的剧情大纲，演员则按「幕表」上台即兴发挥，并加入大量的化妆即席演讲，针对时事发表议论。

这种方法虽使得演出过于粗糙，但在动荡的辛亥时期与民国初年，它却十分有利于演员针对情势瞬息万变的时事，临场借题发挥。因此这时的新剧剧目往往富有浓厚的时代意义。

大陆出版，王卫民主编的《中国早期话剧选》中，还选录了当时一篇题为《邱椒园毁家》的「幕表」，描述台湾仕绅宁愿宣布独立也不愿将家园割让给日本的故事。这恐怕是第一部提倡台湾独立的戏剧作品吧。

同性艺术家／异性恋场景

如今重读近一个世纪前中国表演艺术家藉用台湾仕绅倡导独立以反抗日本统治来衬托爱国情超的手法，再对照二十世纪末海峡两岸的暧昧对峙下主客易位，中国和台湾立场互换的情景，不禁令人莞尔。

不论哪一个时期的新剧，其主要目的都是改革传统戏曲，使剧场更能够与整个大时代的需求相呼应。因此，他们一方面逐渐放弃传统剧场的场面调度，改以现实生活中的道具服饰，装置舞台，另一方面，如前所述，他们的作品多半涉及革命的主题。

而这些革命事迹，又往往与男女之间的浪漫爱情纠缠在一起。当时热门的《茶花女》和法国剧作家萨都（Sardou）的《热血》La Tosca是最典型的例子。

面对这些缠绵悱恻的剧情，那些以改革为职志的年轻男新剧家，不仅不曾稍有退缩，还十分热衷于和同性艺术家在舞台上演出异性恋的场景，不少人甚至沈缅于胭脂花粉之间，享受扮演剧中浪漫女主角的机会，对自己的乾旦扮相，乐此不疲。

例如，欧阳予倩回顾他早期对扮演女子的著迷时，曾说他「最喜欢作那种穿著长裙上台阶的姿势」。春柳社的创始人，李叔同则偏好扮演西洋女子。欧阳予倩说往往从西洋绘画中寻找灵感，并常常自制头套洋装，一个人在镜子前面翘首顾盼。

而前中共总理周恩来也曾经是新剧舞台上十分活跃的现代乾旦。欧阳予倩、李叔同、周恩来的例子，实际上代表了新剧家对反串表演的不同运用和态度，每一个例子都有它们自己的意义，和出于不同的社会背景。

新剧的反串表演，表面上看来好像沿袭淸代以来的习俗，其实不全然如此。

反抗、抒发不满和烦闷

首先，大部分的新剧家的出身背景和传统剧场的演员不同：他们既非寒门子弟，也不是来自戏剧世家；相反的，因为大多是出生贵族或仕绅阶级，他们对戏剧的狂热，甚至对乾旦的热衷，似乎部份是基于对传统价値的反抗。

例如，对出身湖南望族的欧阳予倩而言，他早期在上海的戏剧活动，让他得以逃避家庭的约束，以及为人子的传统职责。

另外，他似乎也乐于透过扮演《热血》剧中的那个同情革命党人的女子，表达他虽然出身满淸官宦世家，却对革命寄与浪漫的同情。稍晚，在舞台上反串女角色，似乎还提供他一个发泄的管道，抒发他对民国以后仍然腐败的政局的不满和烦闷。

李叔同这位一生遭遇似谜的艺术家，则对反串女子另有一番寄情。身为著名的音乐家、作曲家、画家、和名门之后，他在三十八岁那年，突然出家，抛开一切红尘羁绊的决定，最为人乐道。

在众多解释中，有人提出这可能和他的同性恋倾向有关。不管如何，一些关于李叔同从事新剧活动的记载，似乎一直暗示他在这方面的倾向。例如，欧阳予倩曾追忆李叔同在日本从事新剧活动时，不仅偏好扮演女人，同时为了能够经常在舞台演出男女浪漫的情节，他还特别训练一名从广东来的小提琴手，极力想让那名少年成为一个小生，以便和自己配戏。

欧阳予倩的口气虽然含蓄，但对李叔同的同性恋倾向的指涉，仍不断地流露在他的字里行间。

虽然李叔同有可能借由戏剧的方式，探索他对同性关系的幻想，但他似乎不曾跨越幻象的层面，至少他在公众面前是如此。

欧阳予倩曾提到一个仰慕李叔同的女装装扮的观众，曾到后台向他致意，但被李叔同轰了出去，并且愤要别人不要将他当作「堂子」里的人。

不仅李叔同如此，欧阳予倩也一再地努力厘淸他们的活动和堂子里男妓的行为的不同，强调他们的反串是一种艺术。欧阳予倩等人的辩护，其实反映了当时社会将男扮女的乾旦表演与「相公堂子」联想在一起的复杂心态。

逾越极限与挑战规范

他们对自己行为的辩称，既是要抵抗社会一般大众对乾旦与男妓的联想，社会大众对男扮女装的这种既崇拜又鄙夷的矛盾，却又继续让其他的艺术家相信「反串」仍然可以是一种逾越有限里的极限、挑战社会既有规范的危险游戏，而乐此不疲。

民初一份专门报导上海娱乐活动的《繁华杂志》，曾描述一九一四年时，男新剧家的怪异行径，说他们在街上行走时「大半带花格鸭舌帽以为标志」，而扮花旦的则即便是平时也「蓄发及肩，使人一望而知」。

该年的《繁华杂志》还曾刊出两位颇具盛名的男新剧家戴病蝶和高梨痕的女装照；他俩虽都不是旦角演员，但一样喜作女子打扮，当时的风气可见一般。

诚然当时的新剧家可能真的视反串为一种逾越性别藩篱、反抗保守社会规范的手段，但那并不意味著他们因此较能同情女人，或支持她们的解放。相反的，不少新剧家一方面在舞台上反串女角色，另一方面却对女性怀著浓厚的歧视和敌意。

因此，虽然新剧的初衷是改革社会，但新剧的表演成员在早期却淸一色由男性组成。

比起上海茶馆剧场早已开放女子演戏的风气，新剧界唯男性独尊的作风，毋宁稍嫌保守了些。甚至当女演员开始出现在上海的新剧舞台上时，一些受到威胁的男演员们，立刻对她们大肆批评，不断反应出和主流社会一样的保守态度。

根据周剑云在一九一四年作的报导，该年上海的新剧活动达到高峰，新剧团多达三十余个，新剧家则逾一千五百人，而其中至少有六个女子新剧团，如第一、普化、大同、兴民、闺阁等。

这些女子剧团一如传统京班，大都不与男演员同台，因此她们不仅担任旦角，也擅长男角色，而且不少女新剧家上台后，也能针砭时事，侃侃而谈。

例如，周剑云曾评论素以激烈派老生闻名的女新剧家黄蕙芬，除了「身材魁梧，举止勇健」之外，她的口语表演更是「慷慨激昻，斩钉截铁」。而谢桐影的小生扮相则是有如玉树临风。

此外，女演员的出现也开始让人觉得男性扮演女性不足之处。第一剧团的悲旦林如心的表演，令周剑云服气之余，甚至赞叹即便是当时最好的乾旦如陈大悲、马降士，也要退避三舍。

谁寻「谁的开心」？

正当这些女新剧家们头角崭露之际，社会大众开始对她们发出微词。民国三年年底，江苏省教育厅认为女新剧家有损善良社会风气，有卖色嫌疑，因此通令解散上海所有的女子新剧剧团。

在原本就非常稀少的有关女子新剧的记载里，大部分也都不忘对女演员的行为操守提出质疑。

例如，周剑云在当时论及女演员的活动时，一面肯定林如心、黄蕙芬、谢桐影皆为不可多得之才，一方面却又刻薄地加上一句，说那只指演剧而已，至于她们的「行为如何，则不可得知。」

男新剧家和当局独独对女演员私生活道德的担虑，反映出他们对女性的非难。毕竟民国初年许多男演员本身也是放浪行骸。欧阳予倩就曾表示当时不只女演员才卖身，许多男演员也甘心屈就贵妇少奶奶们的玩物。他承认自己也经常受到骚扰。

一次，在好奇心驱使下，他应邀赴约，当他走进旅馆时，相约的S小姐斜躺床上，问他擦什么粉，戴什么花，梳头的是男是女？接著拿著欧阳的手说：「我就喜欢人家拿我闹著玩。一个女人给男人拿来寻开心，是多么快乐的事啊！」

这段生动的描述，似乎指证女人在当时的表演文化中的地位，已由被动的窥视转而为主动的消费，但那位S小姐口中喃喃念道被人寻开心的快感，似又呼应女人的传统角色。在这场暧昧顚倒的性别角色的游戏里，男人和女人一样乐此不疲吧？

女演员放荡不羁的颓废形迹，其实应该只是这种世纪末制度崩塌的众多脱序现象之一，新剧界本身和当局只非难她们而无视于男演员的行为，毋宁更凸显中国社会对女子一惯的歧视，以及这一群一直与革命唇齿相依、号称以社会教育为职志的男新剧家们，保守与「反革命」的一面吧。

性别与生活中的挣扎

以泼辣旦名著一时的另一位男新剧家凤昔醉，曾露骨的表明女子不宜新剧，是因为女人的智力不仅不足以让她们在良莠不齐的新剧界分辨是非，反而会令她们失足其中。

他又说，虽然那些兴致勃勃的女新剧家也侃言而谈社会改革与教育，但他奉劝她们「女界的智识尙不足以担此重任」，而女子的教育重点「应在家庭勉为贤母，勉为贤妇」，至于社会教育，那是男人的事，女人若要僣越，坚持在舞台上行社会教育，就实在有点「舍本逐末」啦！

在女子新剧出现以前，不少中国妇女如秋瑾等，早已与男子并肩奋战，而她们的事迹也是广为人知，秋瑾的故事还经常被新剧家搬演。女子演戏，更是行之有年，不足为怪。

江苏当局和男新剧家这种反潮流的观点和做法，只怕是父系社会惧怕女人与日俱增的竞争力会对他们造成威胁的反应，同时也是保守势力在新时代来临时，更多的女性被解放之际的最后一搏，徒然希望能挽回即将瓦解的男女受授不亲的性别隔离和性别歧视的制度。

类似的性别挣扎和传统与前卫并存的矛盾，也可以在当时北方戏剧改革的另一个中心──天津的南开学校看到。

南开比上海早一年便开始新剧的活动。在他们招收女生之前，自然只有男生上场演戏。招收女生后，男女依旧不同台演出。

这种情形一直维持到一九二八年为止。而他们对待观众，也是施予男女分隔的方法：一开始，他们将所有看戏的观众，一律按性别隔日错开，每周对女性观众开放一次，对男性观众开放三次，后来又改以剧院中观众席的走道，将剧院的男女看席隔开。

前面提到的前中共总理周恩来，便是在这样的气氛中，以旦角出现在北方的新式舞台上。后来以《雷雨》、《北京人》等剧作驰名话剧舞台的曹禺，也曾于一九二八年就读南开期间，反串演出挪威剧作家易卜生的《人民公敌》剧中的女主角。

真保守还是假前衞？

很明显地，不论是传统的京剧或改革的新剧，近代中国舞台上盛行的男人反串女角色，其背后大都隐藏著一股浓厚的歧视女性的心态；间或有不甘雌伏的女演员大胆地向这种心态挑战，与男演员在舞台上一较长短，但即使是扮演男角色，她们也仍然难以摆脱那严格的男女有别的传统观念。

本世纪初新剧舞台上的反串表演，虽然有别于传统剧场的做法，乃至被用来向旧势力和新政权挑战，但它并不图顚覆性别角色的规范，有时甚且还呼应著既有的两性藩篱观念。

这样的反串表演究竟是革命或反革命？极端保守或绝对前卫？答案似乎已经很明显了。

编按：

本文为作者博士论文〝Representing New Woman: Actress and Xin Nuxing Discourse in Chinese Spoken Drama & Film, 1918-1949〞（中国话剧与电影中的女演员与新女性论述: 1918-1949）之部分中译，较长的译文刊于中央硏究院《近代中国妇女史硏究》第4期。

 

文字｜周慧玲  纽约大学表演研究系博士候选人