在台湾，扮装表演具有一定的前卫意义。只是，这进步的程度又有多少呢？所逾越的禁忌又是甚么？
十月的第一个周末，台北的表演热闹非凡。「红陵金粉」在耕莘演出全男性版的《利西翠妲》。在更早的一个多月以前，《破周报》在诚品办了「扮装风暴」，活动除了红陵金粉之外，还包括了粉红兵团和白雪综艺团。
当天晚上，像大部分推挤的观众一样，我坐在水泥地，忍受了效果极差的音效，却是兴致勃勃地看完了全程。
具主动性的诱惑与操弄
当然，严格地说，那天不是戏剧演出，但也毕竟是广义的表演，而且是教观众亢奋的表演。我夹杂其中，也可以感受自己肌肤的激昻，忍不住地鼓掌和尖叫，就像在同一场子里其他的许多观众。
只是，偶而分神跳出情境，旁观地倾听这一切嚣叫声，以男性的嗓音为主的亢奋声，似乎又是那么地熟悉。我知道，对包括我在内的观众，某一程度上，这种欲望的挑逗，是有点接近于色情表演的。就像大学时代，三五男伴结群去近郊的戏院看牛肉场，杰出的主持人总是懂得让观众的激情陷入某一程度的歇斯底里。
「扮装风暴」的现场，我对这一切在自己身上发生的，也仅能止于这样有限的分析。许多窜流的欲望可能永远无法厘淸，也不一定需要解剖般地分析，但是，必须承认的是这种好奇，这种被挑逗的念头，驱使著我在另一个周末选择了红陵金粉的演出。
然而，在这些扮装表演过程中，不应仅是纯粹的男性观看的欲望完成，至少，就表演者而言，他们自身完成的愉悦（作为一个表演者的自主欲望）、他们在舞台上主动性的诱惑和操弄、以及他们对整个奇观（spectale）的掌握，又绝对不同于传统色情表演的权力或欲望关系。
就像吴继文的小说《世纪末少年爱读本》，根据《品花宝鉴》重新改写的，虽然敍事的观点已经从文人（观赏者）转换到侍童（表演者的仆人），在这一场发生在淸朝北京昆曲界的欲望传奇里，扮装、脔童兼非典型之同性恋，基本上仍依循著传统「观看者──被观看者」或「男性凝视──（女）体」的关系。
比「刻板」更刻板
在台湾小剧场里，对性别角色刻板印象的挑战，已经是进行许久了。以临界点而言，十年前的《毛尸》，就开始有了一些讨论，到了《白水》、《水幽》等等，性别角色问题几成了主要主题之一。魏瑛娟和「莎士比亚的妹妹们」剧团，也是近年来为女性性别界定思考最深也因而顚覆最力的。
只是，红陵金粉所采取的，反而是依循了最传统的性别角色，比一般女性还更女性，比一般男性还男性的安排。甚至，改编后的角色，比原著还更加刻板化。
虽然，编剧和导演有意识地挑战了这个问题，包括剧中一女角向战争归来的丈夫说她变得习惯同性恋了，以及最后对扮装的歌颂。但是，整体而言，这些的安排、性别角色的顚覆，并没有超越前述几个小剧场的努力。
真正教人从内心震撼的，反倒是演员本身的生物性别。因为在先天的生物性别上，他们是如此不可质疑的男体，这对于表演所再现的极其刻板的女性角色，不需要太多的策略与安排，就已存在著一种性别越界的挑衅。
那天晚上，因为没划座而提早半个小时到耕莘。没想到排队的队伍已经转到罗斯福路的转角了。我挤在最后一排，感受到演出者热情的愉悦，仿佛嘉年华会竞艳一般的欣喜，也感受到了全场观众流窜的欲望正狂野地在这段空间中流动。
特别是，女性观众的参与更积极了，她们不止是像歌迷一般献花、献吻，甚至从头到尾地狂笑和尖叫。不同于诚品广场的是，女性的声音反而压过了男性的欢叫了，也许是空间的差异吧，关闭的隐私空间是更接近女性情欲的。但是，是不是也可能和表演本身有关呢？
逾越了什么禁忌？
「扮装风暴」所呈现的，是歌舞秀一般的互动，表演者直接面对所有观赏者；而《利西翠妲》的剧场形式则是传统剧场的，观众永远在窥看的安全地带。在前者，女性观众在身著女装的男性表演者之凝视下，依然有部分的情欲被压制了；在后者，当女性观众得到了安全的窥视位置，而且没有公共空间之男性凝视的监督，情欲才得以解放出来。
然而，这样还是不足以解释其中的互动的。试想，如果表演者本身是生理的女体时，女性观众可能会如此亢奋吗？虽然这一切是扮装演出，但教女性观众欲望流动的，会不会还是女装下的男体呢？也就是说女性观众欲望的对象，只不过是女体化（body femaling）的男体罢了。传统的男性凝视的权力仍然没有改变，甚至更是强化了──因为女性只有在「女体化」的安全范围内，偶而表现出她们的欲望罢了。
在台湾，扮装表演具有一定的前卫意义。只是，这进步的程度又有多少呢？所逾越的禁忌又是甚么？
文字｜王浩威 作家、精神科医师
