PAR 表演艺术杂志

今年三月，我突然收到一封信说，「将颁发给你Glenn Gould Prestigeous Prize。这是由武满彻推荐的，这个奖是颁给世界在音乐传播上有杰出贡献的作曲家，我们恭贺你，武满彻先生在去世前，推荐你来获得这个荣誉。」我当时很惊讶，也很感动，因为他才死没几个月，他对我不仅是一位好的老师，也是一位非常好的朋友，没有想到他在死前，还留给我这么厚重的礼物。

武满彻去世之前两个月，因膀胱癌住进医院，我打电话给他的女儿，他的女儿说，现在有一种新的医疗方法，一切都在控制中。他去世前一个月，我从巴黎写了一封信给他，问起他的近况，他回信说一切都控制住了，医生也对他蛮好，让他在医院写作，目前他由天在为维也纳交响乐团写一部交响乐，同时为法国里昻歌剧院的一部歌剧打草稿。很高兴我现在到处跑来跑去，为东西方音乐交流，他还说，癌细胞都控制住，应该很快就可以出院。

一个月后，我从加州飞香港途中，打电话给我太太，她吿诉我说，克夫曼（peter Kaufman）打电话来（克夫曼是电影《布拉格之春》的导演，他最近一部电影Rising Sun是请武满彻作曲，而我当时正在为他的一部新电影《野性的东方》作曲，算是我们共同的朋友。）说武满彻过世，当时非常震惊，因为从信件和电话往来里，觉得这个人不可能会离开；而且作为一个本世纪的音乐大师，六十岁实在是太年轻了。前不久，全世界都在热烈庆祝他六十岁大寿，当时纽约也有很多庆祝活动，我觉得他的音乐正进入一个新的时期，新的语言。可能是他晚期转型期的到来，他五十五岁到六十岁之间的作品，愈来愈纯净、简单而东方。武满彻成名作是为纽约爱乐一百二十五周年庆所写《十一月的阶梯》，他死前最后一部作品，也是为纽约爱乐一百五十周年大庆而写的儿童音乐诗剧，整整二十五年受纽约爱乐委约的时间，可以看出他创作的领域，以及做为东西方桥梁所起的作用。

因为当时我在香港为演出排练，无法参加他的葬礼。后来听他的女儿说，葬礼没有通知任何人，但送葬那天，还是来了两千多位乐迷和朋友，大概是日本文化界最自发、最踊跃的葬礼，紧接著全世界很多国家都出现纪念他的活动。为什么全世界的人都要纪念这位大师，而不只是日本人，我想利用这个机会，回顾一下武满彻的影响。

二十世纪中下叶，当世界文化由单向转向多元化、融和发展时，武满彻适时出现。

史特拉汶斯基的引荐

将武满彻引介到西方的，其实是史特拉汶斯基。史特拉汶斯基一九五七年访问东京，听到武满彻的弦乐作品《安魂曲》，觉得这部作品流露出非常深刻、宏大的音乐理念，触动人心，而当他见到这位个子矮小的音乐家时，完全震傻了，随即在世界音乐界介绍这位东方的小个子。武满彻也曾吿诉我说，当他出现在史特拉汶斯基面前，史特拉汶斯基完全愣住了，因为他没想到这么小个子的人，写出的音乐是那么宏大、深刻。后来纽约爱乐要庆祝一百二十五周年，就委托武满彻创作《十一月的阶梯》，是为交响乐团、日本琶琵和尺八而做，这部作品很快就风靡世界，小泽征尔等重要指挥家都指挥过这部作品，《十一月的阶梯》显露了他作曲的才华，成为二十世纪最重要的音乐作品之一，也奠定他的大师地位。

从他以《十一月的阶梯》成名，到他死前为纽约爱乐一百五十周年大庆而写的儿童音乐诗剧，跨越二十五年，一个是年轻时候，三十八岁写的，是那么深遂、苍劲，和日本传统音乐戏曲能剧、Kabuki的连系紧密，乐队的音响很有戏剧感；而去世前写的儿童音乐诗剧，则是一个很单纯的儿童故事，有点像《彼得与狼》，非常单纯、淸彻而简练。从他这两极作品看来，我以为正是武满彻新的时期到来，是他晚期创作的新境界，会带来更加纯净、升华的作品。

融合东西方文化

武满彻是一个可爱的人，很有幽默感，喜欢喝酒，很开阔，和他讨论时，你可以感觉他是一个思路极其开阔，见过很多文化层面的人。他童年在中国住了很长的一段时间，后来才回到日本，有时候他还会和我说几句中文；他对中国传统音乐、戏曲、仪式、宗教硏究得非常深，对当代中国文化亦很娴熟，有一次他在日本NHK电台的一个节目中谈毛泽东诗歌中的境界，也谈及六〇年代政治大变革中和艺术家有关的话题，充分的显现出他洞察中国的热情，一种根深蒂固的中国人情和土地深厚的感情。

而武满彻是我所见的极少数的东方艺术家对于西方音乐有那么深的了解和鉴赏能力。谈六〇年代、谈欧洲当时摇滚乐和披头四的影响，他可以随口哼出约翰蓝侬的歌曲。他去世之后，他的女儿Maki送给我一张CD，是他在六〇年代所做的流行音乐。他给人的印象，总是有很深遂的眼神，很深刻的表情，但他有时候会显得极其天真，讲一些非常离奇的笑话，他和他的女儿在一起，打骂起来像小孩子一样。

一九九〇年东京Suntory Hall世界音乐节音乐会后，很多观众围著我谈音乐，其中有位观众对我说，「我非常喜欢你的音乐，很感动，我也是一个作曲家，我有一张CD要送给你。」当时人很多，我也没有仔细看，祇说「谢谢你，我一定会好好地听。」他和我握手就走了，我瞄了一眼唱片封面，结果是武满彻，就赶紧冲过人群，「对不起，武满彻先生，我一定要拉回你，因为很久就久仰你的音乐，没想到居然是你。」我把唱片封面打开，请他签名，他为我签上〝With Much Admiration〞，我当时很感动，因为他在我心目中，是很特别的大师。本世纪很多人在我心目中都是大师，像约翰．凯吉、梅湘，但武满彻很特别，因为他是一位东方作曲家，他所面临的恰恰是我很感兴趣，是我必须要做的。他对我最大的影响是，他音乐的颜色是从非常古老的东方文化凝聚出来的力量，充满戏剧感染力，很内心独白的东西。而且他可以把东方音响和西方音响融合的天衣无缝，比如说把东方乐器如日本传统的音色，和西方古典乐器的音色，统一在一个调色盘上，不只是从旋律、表面节奏上，而是从灵魂、精神层面上用抽象的媒介结合起来，这在纯音乐和纯艺术成就方面上，是无可比拟的。

一九九二年，武满彻主持Suntory Hall音乐系列，委约一位有成就作曲家作曲，并请获选作曲家挑选对该作曲家影响最大的作曲家和一位年轻的作曲家，一起在音乐会上演出；在我之前委约计划的作曲家有艾略特．卡特、约翰．凯吉、法国的亨特、梅湘等这一级作曲家。当时我接到这个委约邀请，说他们的艺术指导武满彻决定把今年的委约给我，所以我是有史以来得到这个委约的最年轻作曲家，因此，我不用选年轻一辈的作曲家，所以我选了三位，分别是俄国的史特拉汶斯基、美国的约翰．凯吉和日本的武满彻。史特拉汶斯基主要代表苏俄共产制度下的创作者，而我也经历过共产主义制度，凯吉从易经、东方古典哲学对我的启发很大，而武满彻对我的启发则是对东西方的融合。

对东西方音乐的贡献

武满彻为东西方音乐交流搭建了一座桥，对年轻的一辈，有很大的影响，特别是对东方新一代作曲家在西方，或说西方新作曲家在东方都有很大的推进作用。不只是从创作的角度，他在文化艺术推广活动上也有很大的影响，他在东京主持的「今日音乐」，把东西方作曲家作品都邀集到音乐节中，使得「今日音乐」成为二十世纪最有影响的音乐节。在他去世前，香港中乐团和台湾省立交响乐团都有意邀武满彻合作，台湾省立交响乐团希望能邀他到台湾的作曲硏习营以贵宾身分谈他的音乐，香港中乐团则想邀请他做为第一位外国东方作曲家为中乐团作曲，当时武满彻极其兴奋，因为他特别想为中国人的社会做点事情。

兼容并治的音乐创作

武满彻早期的音乐，除了蕴涵深厚的日本文化精神和日本文化的反射，和法国文化亦有紧密的连系，如他最崇拜的作曲家是德布西。他的音乐受到很多德布西和法国音乐的影响，尽管有很多人批评他的音乐法国味道太重，但有一点他们不得不服，他的音乐写得真是漂亮、真挚、感动人。其次，他的音乐蛮国际化，音乐的精神和个性融到很抽象化的音乐语言中，不只是透过日本民歌或节奏来体现日本的精神，他把日本的颜色、语言的感觉、音乐的语汇完全用很抽象的感觉融入在交响乐的tex-ture，要能懂武满彻，你会说他的作品「他妈的太日本，地道的日本！」要不懂他会觉得法国味蛮重！事实上，仔细硏究武满彻的音乐，就会发现，从骨头里就是日本作曲家的产物，和法国的东西很不同。我觉得，法国人有种造作的潇洒和情调，这种东西也很美，但在武满彻的作品中没有造作的东西，他的作品非常精神性，宿命感很强，这一点在法国音乐里是没有的。

但他的音乐确实和法国有很强的连系，在和弦的结构、配器，以及声音的要求上，受印象主义的影响很深，这可能是他对landscape园林、庭园艺术的钟爱，形成他音乐的特质和灵魂。日本庭园和园林是他音乐的灵魂，是他音乐中最具东方，最具个性，最具深刻性的特点，而这点又和印象主义的德布西为首的法国音乐传统有些融合。

东西文化桥梁

武满彻的影响，到下世纪初会看得更明显，他将东西方语言交互引介、交融使得人们不自觉从地区性音乐的观念转化为多元性、国际性的观念，使得东方和西方文化活动产生具体连系。例如，日本所有的音乐节和夏令营，因为他的关系，都和西方的夏令营和艺术节紧密连系。在日本的艺术节，有大批的西方音乐家，也包括中国的艺术家被引介，在西方的音乐节，有很多东方的音乐被引介，两边的音乐家对两边的音乐活动产生巨大的影响，尤其是东方作曲家对西方新作曲家的影响，如细川俊夫、西村郞等。这些年轻作曲家如今在西方占有一席之地，和武满彻的推荐有决定性作用。

武满彻的现象使得西方文化界和音乐界不得不认同东方的文化遗产。东方文化精神的影响，对二十一世纪以后世界文化的形成，产生决定性的作用。从二十一世纪开始，音乐不再以地域性的文化为特点，是真正多元化的世界。比如说，我们现在看到的音乐史，是很狭窄的地域性音乐文化的产物，音乐发展就谈欧洲那几百年，学部音乐史，再来搞创作，或硏究当今的创作，简直是不可能的！当代音乐创作发展已经涉及东方、非洲、爱斯基摩、印地安等边缘文化的影响，音乐的语言、构造的途径，完全不同，现在的创作实践，迫使既有的音乐史、教科书、史学著作从地域性文化产物中解放出来。现在，一个国家的文化学或文化运动，不足以改变整个世界，单一文化主宰世界的潮流的时代已经过去了。

在东西方文化交流中间，武满彻扮演最重要的角色，主因来自于他有强大的国家在背后支持，这是很重要的，我们的社会应该对于年轻一辈艺术家，包括导演、视觉艺术、音乐的人才，给予大力支持。日本财团和政府有很多资金用在宣导日本艺术家并协助全世界交流，同时也把外国艺术家请来日本，让他们感受日本文化，进而把日本文化带出去。日本文化界对于他们自己在二十世纪产生的新一辈大师，真正地感到骄傲和推崇，这和我们社会性质很不同。我们的社会过于往后看，而不是往前看，我们总是拿著一把尺在衡量，我们这些艺术家做出的东西是否在祖先的准则和尺度中，如果没有，他就认为离传统太远；其实我们现在创造的，可能和传统文化有本质上的连系，可能有些没有，有本质上连系的东西，可能是未来的财富，但没有的，是新的创造，也是未来的财富，所以我们一定要开放。很多人不了解，武满彻是真正世界性的作曲家，他对日本处世的哲学，有不同的认同，更加含有西方人文主义的精神，为人和接受艺术的程度都是这样的，有时可以很纽约，很法国，对根深蒂固的文化有很深的感受，有很敏锐的文化洞察能力。

踩在前人的肩膀

武满彻的时代，和我们不一样。他是在很地域性文化环境中冒出来，他的音乐还是从西方音乐的准则和美学角度，来创造有一种新的个性的、日本文化的音乐文化。我个人想做的事情，和他最不同的是，我希望从纯粹东方的角度，来重新界定音乐的准则，重新创造有个性的语言，这其中有东方，也有西方的影响，但是我的落脚点是在东方文化上。我们已有此气候，三十年前我们没有这样的气候，所有的人都说，后人站在前人的肩膀踩上来，我觉得现在做的事情，是踩在武满彻的肩膀上来做，而武满彻是站在史特拉汶斯基的肩膀，史特拉汶斯基虽然是苏俄作曲家，他的音乐在融合东方和西方音乐上，是二十世纪最杰出的作曲家。二十世纪对我来说，最重要的两位人，是西方的史特拉汶斯基、东方的武满彻，而我自己是属于二十一世纪的。很遗憾的是，武满彻没有踏进二十一世纪。

 

口述｜谭盾

纪录整理｜余怡菁