「含糊其词而淸晰明确，漫不经心而精密严谨，有如活水般地无精打采却畅然流淌，有如稚童神秘而澄澈的眼神，有如夏夜般地若远若近，有如好友般地若即若离，有如费解的爱情般地淡漠而炽烈，这就是佛瑞的音乐。」这种几近矛盾、同时兼具两个极端属性而令人难以捉摸的本质正是佛瑞音乐的特性。
佛瑞一百五十岁生日纪念音乐会
法兰西柔情
5月12日 19：30
国家音乐厅
难以言喩的佛瑞音乐
今年是法国作曲家佛瑞（Gabriel Fauré 1845-1924）一百五十周年诞辰，但是到目前为止，巴黎乐坛尚未安排任何纪念活动；笔者检视了各主要音乐演出场所的节目安排，也寻不出任何迹象。前几天在《音乐简讯》杂志的社论中，则看到了该杂志主编为此项疏忽打抱不平。
原来，佛瑞的光芒是被另两件「大事」所掩盖了。首先，在多年来方兴未艾的「古乐」风潮里，英国作曲家普赛尔（H. Purcell, 1659-1695）逝世三百周年纪念，在年初已展现了锐不可当的气势；他的歌剧《亚瑟王》完整版在前一阵子的演出，出乎意料的轰动。另外，规模庞大的「音乐城」（Cité de la musique）落成典礼以及一连串有关活动，也成了众所瞩目的焦点：它不仅是巴黎音乐学院、前卫音乐主要机构「声学与音乐调配研究协会」（IRCAM）的新址，同时还包含了乐器博物馆与几个音乐厅。
在这一旧（普赛尔）、一新（音乐城）风潮的夹击之下，「不旧不新」的佛瑞显然难逃被冷落的噩运：在古乐迷眼里，他似乎不具吸引力，人们总不能用古乐器来演奏这位逝世于一九二四年作曲家的作品；在新潮派乐迷「进化论」式的眼光里，与比他晚出生，较具革命性的德布西（1862-1918）相比，佛瑞似乎显得老气、守旧而不値得一提。因此，佛瑞在当今赶流行的社会中显得不流行也就不足为奇了。
然而无论是复古派的古乐迷或前卫派的新乐迷在被流行冲昏了头之际，只看到了佛瑞「不旧不新」的表面，却未能体会他音乐中那「亦旧亦新」的本质。这种几近矛盾、同时兼具两个极端属性而令人难以捉摸的本质正是佛瑞音乐的特性，哲学家杨科勒维契（Vladimir Jankelevitch）中肯地描述了这种「暧昧性」的各个层面：「含糊其词而淸晰明确，漫不经心而精密严谨，有如活水般地无精打采却畅然流淌，有如稚童神秘而澄澈的眼神，有如夏夜般地若远若近，有如好友般地若即若离，有如费解的爱情般地淡漠而炽烈，这就是佛瑞的音乐。」（注1）
正是这种难以言喩、扑朔迷离的特性，使得一般听众无所适从。然而正如法国国立音乐广播电台最近在电视广吿所推出的标语：「这个世界属于那些善于倾听它的人所有」一般，佛瑞的音乐亦如此，它与那些赶时髦、附会风雅者的粗俗品味是格格不入的，它是必须静下心来仔细聆听，以感受从这种暧昧性中渗透出来的丰富层次变化与神秘气息。
古典式的浪漫
然而佛瑞的音乐真的如此难以接近吗？他的一些「招牌曲」，诸如《摇蓝曲》（小提琴与钢琴）、《西西里舞曲》（大提琴与钢琴）、《敍事曲》（钢琴与管弦乐），或者某些戏剧音乐中的管弦乐片段如《孔雀舞曲》、《嘉禾舞曲》等，不都是充满了耳熟能详的旋律？
问题却出在这里，这些充满悦耳旋律的年轻时期作品，只不过是「佛瑞大餐」中略带甜味的爽口前菜，一般人却尽情大啖，饱腻之余，却不晓得主菜为何了。话虽如此，笔者却毫无轻视这些「小品」之意；反之，它们所散发的那股略带怀旧之情的古意、单纯悠扬的韵味却令人难以忘怀。若能够了解它们的本质，对于接触其他较深刻的作品，如各类钢琴曲、室内乐、艺术歌曲等，将有著莫大的助益；也就是说，让这些「前菜」发挥开胃的作用，以吸引人进一步去享用「主菜」。
出生于法国西南、庇里牛斯山麓帕米耶（Pamiers）小城的佛瑞，自小即被发现颇具音乐天份，而于一八五四年被送往巴黎学习。他所进的不是众所向往的巴黎音乐学院，而是由有志于复兴当时已日趋衰微的宗教音乐的作曲家尼德梅耶（L. Niedermeyer）创立的「尼德梅耶音乐学院」。该校除了一般音乐课程之外，还特别加强十八世纪末以前宗教音乐的课程，管风琴演奏更是必修科目。
佛瑞从九岁起，前后总共在该校学习了十年，毕业后顺理成章地在各教堂任职，并于一八九六年成为巴黎玛德莲娜教堂（La Madeleine）的管风琴演奏者。如此大半生的宗教音乐生涯，深深地影响了他的创作。上述列举的这些乐曲，其独特的魅力主要即源自根据教会调式（modes）构筑而成的旋律与和声，而显得与当时浪漫风格的音乐大异其趣。它们摆脱了后者那种强调戏剧效果的紧迫感，而以一种较宽裕、开朗的音程与和声带给人们从容安详的感觉。
这种佛瑞式的「尼德梅耶风格」在十九、二十世纪之交曾蔚为风尚，我们在拉威尔（佛瑞的学生）的《死公主的孔雀舞曲》、《睡美人孔雀舞曲》、《G大调钢琴协奏曲》第二乐章，德布西的《贝加摩组曲》、《棕发少女》，萨替的《吉姆诺培廸》Gymnopédies、《葛诺欣内》Gnossiennes，浦朗克的《双钢琴协奏曲》慢板乐章及其他许多无法一一例举的曲子中，都能找到类似的风格。
「尼德梅耶音乐院」给予佛瑞另一重大影响，乃是制造了他与圣赏（Saint-Saëns, 1835-1921）相遇的机缘。圣赏二十五岁开始在该校任钢琴教授时，佛瑞才十五岁，此后这位早在幼时即以音乐神童知名、在相当年轻时已具有学者地位的钢琴家、作曲家，成了佛瑞终生受益不尽的良师益友。
若说圣赏、古诺在继承德、法浪漫派乐风之际，还能从巴哈、拉摩、莫札特的音乐吸取教益，摆脱了浪漫式的情感泛滥，让音乐散发出沈静的光芒与感官式的魅力（注2）；佛瑞则延续了这种十九世纪后半法国作曲家特有的、所谓「温文的浪漫风格」，并更进一步将之纯粹化与内在化了。他扬弃了当时法国音乐惯有的描写倾向、异国情趣与其他种种流俗成分，而精炼了他的乐风。于是有人宣称这种具古典主义倾向的音乐为「希腊精神」或「拉丁精神」的体现。然而他们在强调这种有如玛德莲娜教堂（佛瑞司琴处）那仿希腊神殿式的明晰严谨的柱廊风格之际，却忽略了佛瑞的音乐还蕴含著一股传承自李斯特、萧邦、舒曼与孟德尔颂式的浪漫情怀。而这种浪漫精神则被以浪漫派主流自居的德国人过度强调，多少带点轻视地称佛瑞为「法国的舒曼」！
这种模棱两可、令人难以分辨的古典与浪漫的分野，还有待我们在下文中更进一步地去领会它的妙处。
（下期待续）
附注：
注1：Vladimir Jankelevitch, Fauré et I'inex-primable, Paris, Plon, 1974, P.285
注2：有关圣赏音乐的特性与温文的浪漫请参阅笔者所写、国家音乐厅八十四年三月十一、十二日「法国印象九五」音乐会乐曲介绍。
文字｜陈汉金 法国巴黎第四大学音乐学博士班
