PAR 表演艺术杂志

「《从峡谷到星辰》，那是从大地的深渊升腾到群星之际，还更进一步地凌越到天堂净界之上赞美造化的神奇。因此它本质上是颂赞的、凝神静观的宗教性作品；它亦兼具地质学与天文学的属性；另外，它还闪烁著彩虹般明艳的音彩……」（注1）。梅湘这段关于他的一首管弦乐曲的扼要描述，事实上已道尽了他所有作品中那种兼容并蓄、与大自然相呼应，却以宗教为依归的通性。

二十世纪法国音乐的「弥赛亚」

德布西（1862-1918）逝世后，介于两次世界大战之间的所谓「疯狂年代」（1918-1939），整个法国乐坛表面上显得热热闹闹的，事实上却是欲振乏力：晚年的拉威尔、《春之祭》以后的史特拉汶斯基以及「六人组」成员的许多作品都倾向于复古的「新古典主义」，而流于形式上的游戏。二次大战后「音列音乐」被布列兹（P. Boulez）在法国传播开来，一直到八〇年代为止，成为不容其他创作潮流参与的坚强主流，而被戏称为「音列的极权主义」（Totalitarisme sériel），然而它因过度倾向于理智性的探讨而逐渐地疏离了听众。

在「疯狂年代」成长的梅湘（Olivier Messiaen, 1908-1992），他那长寿的一生正好与这两个近代音乐发展上的尴尬时段前后叠合。年轻时，他与三位朋友（其中包括鸠利维A. Jolivet）于一九三六年成立「靑年法国」（Le Groupe Jeune France）创作小组，企图以一种较深沈而富于灵性的音乐来矫正「新古典主义」式的玩世不恭，他们的活动都因第二次世界大战于一九三九年爆发而停止。战争期间，梅湘经历了被俘、遣返之后，于一九四二年任教于巴黎音乐学院，布列兹成为他的第一批学生之一。他那开明、自由的教学方式，与音乐院保守、教条式的传统教学大异其趣，并使他成为桃李满天下、可能是二十世纪影响力最大的作曲教师。且让他的学生之一的Alain Périer来见证这个事实：

「他的课震撼著这所老店（指音乐院）的因循守旧，但丝毫不带侵略性。大家课上得认真，同时也玩得开心……大师总是促使每个学生发挥各自的本性，即使有人的个性与他截然相违。当他能激起热烈的争辩时，那正是他意兴风发之时，而他经常能以独特的观点慑服全场。然而『梅湘福音』并不在于树立他的权威，而是启发学生们从莫札特的一首协奏曲或贝多芬的一首交响曲中汲取那足以丰富现代音乐的泉源。他之所以能培育出各样趋向不同的学生，只因他的课堂里总飘荡著灵气。」（注2）

有次，梅湘的班里来了一位中国学生，每次上课都迟到，他的理由是他每天五点钟有喝下午茶的习惯，梅湘于是尊重这个习惯，准许他上课迟到而传为美谈（注3）。中国人是否在五点钟喝下午茶，我不得而知，梅湘喜欢外国学生与仰慕世界各地文化却是有名的，他曾仔细硏究古希腊的韵律、印度音乐的节奏模式并引用在创作上；他的主要作品《突兰格里拉交响曲》Turangalîlâ symphonie的标题取自梵文，内容则杂有印度、印尼与墨西哥的渊源；他那为女高音与钢琴的《哈拉威，爱与死之歌》Harawi, chant d'amour et de mort则根据秘鲁素材作成；至于《七首俳句》Sept Haïkaï当然是受到他「热爱的日本」的影响，他还多次旅行该国，对能乐与雅乐充满仰慕之情……那么中国音乐呢？梅湘似乎未曾公开地为此表示意见，就像德布西曾受到印尼、日本，甚至印度、越南音乐的影响，却未曾谈到中国音乐一般。关于此，笔者但愿日后另行探讨，因这是另一个繁琐的大题目，现在还是言归正传吧。

梅湘的学生们逐渐在战后的乐坛扮演重要的角色，然而面对著他的学生布列兹、史托克豪森（K. Stockhausen）、杰那基斯（I. Xenakis）、皮耶．亨利（Pier-re Henry）等的前卫作风，他则始终驱驶著一种宗教、传统紧密关连，却能另创新意的音乐语言。如此，他的广受听众支持，与他的学生中多位前卫音乐健将的不易被接受、了解形成有趣的对比，他因而成为近世乐坛中的一个异数。上述的Périer因此在他的《梅湘传》中作了一个结论：「梅湘曾两度为他的时代的音乐挽回面子，一是从战前那顿足不前的『新古典主义』之中，另一是从战后『音列极权主义』之下。如此，一位二十世纪法国音乐的『弥赛亚』（救主）似乎隐约若现了。」（注4）

Périer引用弥赛亚（Messie）一词，无疑是一语双关，因它与梅湘（Messiaen）之姓类似，它同时还影射著梅湘音乐的浓烈宗教倾向。这种倾向在八〇年代以前，音列极权主义统领乐坛之下经常被嘲笑，八〇年代以后至今一股「回复灵性」的风潮正逐渐形成中，梅湘的音乐也随之而显得广受瞩目了。

神学家梅湘

梅湘经常自称为「天生的虔敬者」，这有如他是「天生的音乐家」一般，双亲分别为英文教师与女诗人，梅湘成长于文学气氛浓厚却不具音乐传统的环境中，然而他从小就无师自通地弹奏钢琴、分析乐谱并尝试作曲。当时由于教职而暂居南特的他的双亲惊讶于他的天份，于是让他随当地的音乐老师学习。和声老师送他的十岁生日礼物──德布西的《佩利亚与梅丽桑》乐谱更让幼小的梅湘惊叹于音乐的奇妙，而决定献身此途。梅湘的父母都不信教，他却自幼主动参与宗教活动、受洗，随著年岁的增长而饱览圣经、中世纪哲学家圣托玛（Thomas d'Aquin）及其他古今神学家的主要论著，而使他成为非专业的神学家，而不只是虔诚的信徒而已。后来，他经常为声乐曲自撰曲词或为器乐曲编写文字说明，这些富于宗教性诗意的文词，少部分固然是梅湘本人的创作，大部分则旁征博引自各类宗教性著作，例如他写于晚年的唯一歌剧《阿西济的圣弗朗索瓦》Saint Françaois d'Assise，剧词完全由他根据历代多种有关这位「向鸟儿说教」的圣徒的传记编写而成的。

稍长，由于迁居巴黎，梅湘得以进入巴黎音乐学院，随《小巫师》的作者杜卡（P. Dukas）、著名管风琴家杜普雷（M. Dupré）等人学习。在学期间，他的作品已显露出浓烈的宗教取向，如一九二八年出版的管风琴曲《天界的宴飨》Le Banquet céleste，或另一首管风琴曲、一九三〇年获音乐院作曲第一奖的《双联作》Diptyque（其副题为「尘世与至福永生的试笔」）。在第一次大战后那有如患了欣快症的「疯狂年代」，在当时那充斥著爵士乐声、狐步舞与查士登舞的巴黎，如此的宗教倾向不仅显得过时，而且让音乐界人士感到诧异。然而这种与时髦脱节却经常能突显出一种令人意外的结果，无疑是梅湘音乐的特色之一，就像他能将那被前卫人士视为陈旧的传统音乐因素化腐朽为神奇一般，他也晓得在宗教音乐的领域中推陈出新，他说：「《伟哉天后》、《垂怜经》等这些已被谱过千次以上的传统宗教音乐歌词，如今有何必要继续为它们创作音乐呢？……相对地，那许多宗教上的，难以文字形容的奇妙情景，例如『基督的复活』等，倒是値得我以音乐加以发挥、未被开发的领域。」（注5）

梅湘在宗教音乐上所展现的新貌为他赢得「二十世纪的巴赫」的美誉，然而他本人受宠若惊之余却表示如此的比较并不妥当。他觉得巴赫的音乐虽然伟大，但以现代人眼光看来，他的受难曲、淸唱剧中那种以歌调、合唱、圣咏为主组合而成、一再重复的「形式上的框架」是令他难以忍受的。而梅湘无论在形式、音彩、旋律、和声与节奏的处理上都显示出与巴赫音乐大异其趣的自由而繁复的格调，这种倾向似乎与梅湘本人相当推崇的文艺复兴早期德国画家葛仑瓦尔德（Mathias Grünewald, 1475?-1528）显得相当类似而在不同的时空下遥相呼应。

「德国的马蒂斯」与梅湘

葛仑瓦尔德，这位长久被遗忘的十六世纪初画家，一直到十九世纪末才重新被发现，并得知他的原名为马蒂斯．哥塔尔特（Mathis Gothart）；从此，他独特而大胆的作风成为艺术界争相谈论的对象。兴德密特于一九三五年以他的一生为主题，谱成歌剧《画家马蒂斯》；梅湘一九八四年管风琴曲集《圣体之书》Livre du Sacrement的第十段〈基督的复活〉则是根据葛氏的同名画作谱成的。当我们强调这位文艺复兴初期「德国马蒂斯」的「现代性」之际，可别把他与近代法国画家亨利．马蒂斯（Henri Matisse）视为同一人。

葛仑瓦尔德存世作品甚少，其中最著名的是原先为阿尔萨斯地区伊森海姆（Issenheim）修院的祭坛而画的一系列连作，目前这组「伊森海姆祭坛画」保存于柯尔马城（Colmar）美术馆。梅湘曾说：「我最喜欢的是这组画中那种颜色之间的强烈对比，这是一种单纯拙朴的技法，然而效果却相当惊人。」（注6）。兴德密特在他的《画家马蒂斯交响曲》中那三段以这组画作单元名称为标题的音乐（〈天使的音乐会〉、〈基督的入殓〉与〈圣安东尼的诱惑〉），无疑驱驶著繁复的管弦乐，企图表现画作中那种从黝暗的底色浮现的红、蓝、金黄色的鲜明；梅湘则经常运用更细腻的音彩，想呈现出〈天使的音乐会〉（又名〈圣子的降生〉）与〈基督的复活〉似的微妙光晕与彩虹般的效果，例如上述提到的管风琴曲〈基督的复活〉，为钢琴与小型管弦乐团而作的《天堂的色彩》Couleurs de la Cité céleste等。

葛仑瓦尔德活跃的十六世纪初已是文艺复兴盛期，与他同时代的义大利画家拉斐尔、达文西等那种注重明晰构图与布局的「古典风格」已成为统领欧洲艺术的主流。然而葛氏所处的德国，文艺复兴的影响却较迟、较不显著，而一直为中世纪余绪的「哥德式风格」支配着；而且他似乎有意识地排斥文艺复兴式的那种以人本为主，强调理性、典雅的「人文主义」式的画风，而自愿耽溺于哥德式那种与民间艺术较相近的非理性、比较粗拙、狂烈，并以宗教为主的风格里。同样地，梅湘在二十世纪面对著那着重智识性、唯科学主义的音乐发展主流一直持着保留的态度，而宁愿回归到宗教、传统与大自然中去探寻种种神秘、多彩的效果。

若兴德密特对葛仑瓦尔德画作中那「表现主义」式的强烈效果特别感兴趣，而在《画家马蒂斯》的音乐中强调类似的效果，梅湘则偏好葛氏偏离理性与实际的「超现实主义」倾向，如〈圣安东尼的诱惑〉画中梦魇般的情景，那些象征种种诱惑、围击著圣安东尼的各种匪夷所思的怪物。再如〈基督的复活〉中，那突然间复苏的基督，托著裹尸布往上浮升，身侧亮丽的光晕顿时照亮了黑暗的苍穹。梅湘道出了他对此画的赞叹：「我经常尝试以音乐复制如此惊人的效果，但总是徒然。」（注7）

至于〈天使音乐会〉画中那演奏古大提琴天使怪异的持弓法，至今还经常成为弦乐专家与美术专家讨论的话题，前者认为这绝对不可能，后者则认为这一方面是为了表现天使的神性有异于人性，另方面则是美感与构思上的要求：此画分成对称的左、右两部分，左边容纳了人世，右侧则具现了天界。圣婴沐浴用的木捅被置于左方，象征著他同具人性与神性，如此左右两方已被连在一起。在左方「火焰歌德式」华盖下虔敬地等候著救世主的人群，他们由于画面上那看得到却听不见的音乐的作用而被导入右方。那粉红色天使怪异的持弓手势主要是强调音乐飘向右方的感觉。

如此，全图潜藏著一从人世到天界、超乎时空的半圆形迂廻动向，它终将观者的视线引向云端那被无数天使拥簇著的上帝。西方基督教徒不直呼上帝之名，却称之为「永恒」，而在永恒之下，时间被冻结了，时空的界限显得糊模了。葛仑瓦尔德的画作以不同时空的重叠而背离了文艺复兴以降那种现实性的单一时空表现法，梅湘也想脱离传统音乐上的时空观念而展现新意，他的《时间终结四重奏》与管弦乐曲《时间的颜色》Chronochromie无疑是这个观念的宣言；前者的标题一方面固然令人联想到新约圣经中那预示世界末日的「启示录」，另方面指的是人世相对时间的终结，而进入时间不存在的绝对永恒中。梅湘这套「形而上」的时间哲学看起来好像玄之又玄，表现在音乐上并不致于那么深奥。大抵而言，他是以我们将在此文不集中更进一步了解的、一种由相当繁复的旋律、和声与节奏（尤其是后者）构成的音乐语言，来显示出它与一般传统音乐比较刻板、规律性的格律与节奏上的不同，它就像梅湘自己所形容的一样：「自由地像鸟儿一般」。此独特的语言本质上是徐缓不羁的，然而徐缓并不沈滞，它很容易令人联想到日本的能乐或印度音乐。梅湘本人敍述的一段轶事或许有助于我们了解这种特质：有次著名指挥孟许（Charles Munch）指挥演出他的管弦乐曲《耶稣升天》Ascen-sion，他觉得速度实在太快了，于是向孟许说：「大师，您的速度实在是太快了，是否能奏得慢很多，就像演奏给天使听一般」；孟许惊异之余答道：「但是我是演奏给人们听的」；梅湘回应说：「然而我的音乐是为天使而写的」。（注8）

附注：

注1：见《梅湘，神妙的诗境》一书：MASSIN（Brigitte）; Olivier Messiaen, Une poétique du merveilleux, Aix-en-Provence, Editions Alnéa, 1989, p.8l.

注2：《梅湘传》：PÉRIER（Alain）, Messiaen, Paris, Seuil, 1979, p.107.

注3：同上，p.5。另见《梅湘的教室》一书：BOVIN（Jean）, La classe de Messiaen, Paris, Editions Christian Bourgois, 1995.

注4：同注2，p.7.

注5：同注1，pp.59-60.

注6：见《梅湘；音乐与颜色》一书：SAMUEL（Claude）, Olivier Messiaen; musique et couleur, Paris, Belfond, 1986, p.46.

注7：同上，p.47.

注8：同注1，p.114.