PAR 表演艺术杂志

「一个艺术作品的意义不是在它本身，而是在读者或观众所给予的诠释。在艺术领域里面，要去感知这东西的『感知品质』，其实比这个要被了解的东西本身更重要，这是最重要的一点。」

关于我个人音乐风格成形的问题，应该可以追溯到六〇年代中期，在那个时候「现代音乐」这个概念所指涉的风格其实是非常狭窄、有限的。它主要是根据「十二音律」所创造出来的，而作曲家们使用的手法是相当隔绝的。

「观众」并不是抽象的，而是我们时常要面对面去接触到的实体。对我来说，我的音乐跟人是有很密切的接触的。

所谓的「隔绝」有两层意义：一方面指跟其他艺术之间的；另一方面是跟观众之间也没有什么互动。虽然，那时有几个很重要的作曲家，创作了一些非常优美的作品。但是，我跟六〇年代初期刚从音乐学院毕业的一群人觉得：我们需要找寻一个新的音乐风格，于是我们就开始了一个有野心的计划，这是三十年前的事情了。

我们尝试要做的是完全改革现代音乐的现代语言，并且改变作曲家的功能。所以，作曲家的角色不再只限于作曲，而是真正进入表演这个领域。当时所思考的问题是，作曲家的角色、音乐的角色、戏剧的角色等种种相当宽广的议题。

首先，在音乐的语言方面，西洋音乐语汇将音乐分为旋律、节奏、和声；而「素乐」的一个很基本概念是，回到音乐的最基本元素。所以这些早期的作品通常听起来很原始，而且经常让人联想到所谓的原始音乐。但是我必须强调，这些作曲者都是受过完整的音乐学院训练。

以我自己为例，我做过一个作品是乐团里所有乐手齐奏，而且只奏出六个音符，这让人们很生气，但是也很令人兴奋，因为我们演奏的是没有人做过的音乐，是很难做到的。

老一辈的作曲家非常生气，这让我们变得很有名（众笑）。这个原始的形式并没有维持很久。当时大约有四十位作曲家分别住在纽约、阿姆斯特丹、伦敦。譬如，住在阿姆斯特丹的路易斯．安德森（Louis Anderson）；北美的我和史帝夫．莱赫（Steve Reich）。

从那个时候开始，音乐就开始往不同方向发展。很重要的一点是，我们所作的事有一个很重要的意识型态基础，也就是接下来我所要提到的「作曲家的功能」。

毫无意外的，我们都变成不仅仅是作曲家，同时也是表演者。会造成这样的情形有一个很重要的原因是，一开始我们找不到演出者来演奏我们的音乐，所以我们就自己演出自己的音乐。

这也有另外的好处是我们原先没有想到的，那就是我们可以跟观众有面对面的互动关系。「观众」并不是抽象的，而是我们时常要面对面去接触到的实体。对我来说，一年大约有五、六十次这样跟观众面对面的经验；所以我的音乐跟人是有很密切的接触的。

我的音乐风格的形成，和我与其他领域的艺术家合作有相当大的关系，这对我日后工作有决定性的因素，剧场是我真正的音乐的「家」。

我创作音乐的灵感，其实是来自于比我们早一代的两位前辈：一位是印度的拉维．香卡（Ravi Shankar），我曾在一九六五年担任他的助手，他是一个演奏家也是作曲家，你可以在他身上看到很多不同的角色。

另外一位是约翰．凯吉（John Cage），他也是以同样的方式运作，他是一个前卫作曲家，更重要的是他是一个很棒的人。另外，在现在的一些爵士乐手身上也可以看见这种集作曲家与演奏家于一身的人。

有关我自己音乐风格的形成，这和我与其他领域的艺术家合作有相当大的关系，这对我日后的工作有决定性的因素。剧场变成我真正音乐的「家」，在剧场中，我可以和编舞家、设计家、作家、灯光与服装设计家有所连结，所以剧场是我很重要的工作场所。在那里我们可以一起创造作品。

这个活动另外一个有趣的面向是，在现代或后现代剧场中，我们不是一个人在做作品，而是许多人共同创造作品，这是国际的趋势，同时也是现代文化中非常重要的趋势。

我很幸运有机会和当今最有才华的艺术家一起工作，包括在剧作方面、电影方面、作家、编舞家、甚至作曲家等。这种合作的方式是我非常喜欢的方式，每年我都会参与二到三个这样的计划。

音乐与其他艺术形式互动的关系，要算是我最有兴趣的主题。

这种关系是我从约翰．凯吉及模斯．康宁汉的合作中所看到的，他们两个合作了将近三十年，也共同创造了许多作品，在这些作品里，音乐和舞蹈是两个平行的关系，同时在一起进行的，这两者的关系是由观众自己去联想在一起的，所以这两者的关系是由观众来完成的。这应该是现代艺术最重要的观念之一。

一个艺术作品的意义不是在它本身，而是在读者或观众所给予的诠释。从这个观点来看，贝多芬的旋律是不存在的，直到有人听了，这个作品才存在。因此，那些图书馆里的乐谱是虚幻的，不是真的存在的。

电影和音乐目前所展现的各种不同的可能性，从敍述的呈现方式到抽象的呈现之间，有非常多的可能性。我们也不应该固守著后现代的观念，真正的自由是：你可以自由地选择「敍事性」或「非敍事性」，而非固守在某一种形式里，而且可能可以两者同时展现的。

或许我们应该回到一个很基本的问题，就是在艺术领域里面，怎么样去认知或感知一个东西。去感知这东西的「品质」，其实比这个要被了解的东西本身更重要。

「重复」这个东西并不是只有东方文化才有的，西方也有，譬如像舒伯特就是一个很好的例子。一九六〇年代中期，我们想要找一个新的创作方式、新的结构原则，我们觉得当时西方音乐似乎已经成为一种敍述性语法的囚犯了，所以人们用各种不同方式，来打破敍述性语法的拘束。

譬如约翰．凯吉是用「机率」来打破敍述性；有的作家则用另外一种切割的方式，把一个东西切成不同的片段再组合起来；而我是用重复的方式来做。我认为这些选择都有一些个人的原创在里面，而不见得一定有意识型态上的原因。但是，一旦你做了这种选择以后，这些技巧就可以变成非常有利的工具。

前面讲过，我不是第一个选择用「重复」这个方式的人，但是对我来讲，这些重复永远都是不一样的，每一次听起来都是不一样的，所以我不介意听同样的东西很多次，因为我觉得每一次都不一样。或许我应该跟神经学家谈谈这个问题（众笑）。

同时，我也不是唯一的。一些视觉艺术、剧场艺术的人也开始注意「重复」这样的手法，所以或许我们应该回到一个很基本的问题，就是在艺术领域里面怎么样去认知或感知一个东西，去感知这东西的「品质」，其实比这个要被了解的东西本身更重要，这是最重要的一点。

每一个人在看或听这个东西，是这两者之间的互动产生了这个作品，我们甚至可以这么说，一个人经过这些距离去感知这个东西的过程，是这个人对这艺术作品的经验。

一个创作者必须具备什么才能完成这个作品呢？我要引述约翰．凯吉的一段话，当时他是在和「生活剧场」（Living Theatre）的人一起工作，他们在讨论作品如何做时，有人就问凯吉说：「这个作品应该多长？」他回答说：「它该多长就多长。」

这样的答案听起来似乎很笨，其实是很聪明的回答，因为它不需要比它应该的长度更长，人们不需要让作品比它需要的程度更复杂。其实，我们不需要为观众的认知能力太过担心；因为，观众永远知道如何去为他所看到东西找到解释的。

（本刊编辑　李立亨整理）