PAR 表演艺术杂志

「天使在天上走著走著，突然折翼，就坠落了凡尘……」台北越界舞团一九九四年创团首演《失乐园》，透过去年撒手人寰的小剧场导演田启元的戏剧整合，点出了现代文明的混沌、汚浊，《失乐园》成了存在于每个人心中最真诚的天堂。随著新世纪的逼近，台北越界在一九九七年，再度回归天使的国度，其藉著天使的「出走」，呈现出世纪末社会的挣札、乱象与狂想，以及寻找可能的出路，而它是「天国」？还是「炼狱」？

仿佛卡尔维诺提的语言的消失

《天国出走》集结了舞蹈、歌手、舞台设计装置、影像等多元媒材构筑舞蹈剧场的语言，但在舞蹈的隐喩里，语言是消失的，其反射世纪末的人类，虽拥有最先进的科技，可是语言是无法沟通的。这种预示在义大利文学家卡尔维诺的《给下一轮太平盛世的备忘录》一书中，即有精辟的见解，十分发人深省。在其第三讲〈准〉的演讲稿中，他即指称「人们最独特的天赋──运用语言的能力，目前已遭受到一种瘟疫的袭击。」其实除了语言变得不准确外，视觉意象也一样欠缺实质，而就卡尔维诺来看，世界本身也同样欠缺实质。

也就是这样，整个社会显得混淆错乱、没头没尾。《天国出走》当然不可能以文学的形式对抗这样的瘟疫，可是以剧场和身体的语汇来呈现这样混淆不淸，也是另一种「沟通」的艺术。就编舞来看，上半场香港编舞家黎海宁的作品，擅于掌握内心光影，因此从开场白〈出走〉、〈浮城〉、〈迁徙〉、〈折翼〉到罗曼菲的〈流动的回忆〉，其实都隐伏一种狂潮，就是世纪末人类虚浮而茫然的未知感。

在烟雾迷漫中，八个舞者吊著钢丝从天而降，他们带著沈重的面容和贲张的身体，他们不像天使，反而像是孤绝的灵魂。一开始的〈出走〉，舞者是吊在空中展现，这种「找不到落脚地方的人们」，就是历经苦难、战争，在任何地方出走且被天国驱除的堕落天使，似乎隐指上帝的磨难。

黎海宁以〈浮城〉隐喩港、台

〈浮城〉与黎海宁的另一支作品《看不见的城市》有异曲同工之妙。舞池的升降像一个沈浮的岛屿，像是台湾也指香港，尤其在一九九七之际。舞者在拥挤的空间内、对著被散放的家具和无意义的音调（带有各种表情情绪的人声）所摆布，语言此时已然消失，舞者像只茫从扭曲的动物，与电视歌颂权力、武力和抗议片段的影像，形成一场有趣的闹剧。此时突然让我想起了卡尔维诺的另一作品《看不见的城市》，当威尼斯正迈向一步一步地沉没海底的危机时，大汗问起马可波罗，讲了那么多城市，为什么你没有提到自己的城市呢？他忘了提自己的城市，其实这个看不见的城市已经在他所提的每个城市中显然若现。这可能是身处于该城市人们的危机，也是身在小岛人们的危机。

用机场呈现「离开」和「出走」的意象，是第三场〈迁徙〉的企图。飞机的起降声和太空电子仪器的转动，像时光飞梭戴你奔向下个世纪。流动的舞者在机场奔走，行李车上承载的是人而非行李，像是人生轮送带上不断流走的祭品。男子屡过电检门而不入，在褪尽了衣衫后，却能平静的踏出门槛走向未来。〈折翼〉里的舞者像个悬丝傀儡，搅和在男男女女之间，在情况上语言沟通似乎又是一种障碍。〈流动的回忆〉舞者在极简的音乐旋律中，始终捉摸不到穿著滑轮飞驰而过的天使，这种失落也是一种世纪末的情緖。

罗曼菲下半场带进台湾乱象

相较黎海宁上半场的城市隐喩风格，罗曼菲下半场的俗媚气味，倒是相当切进台湾社会的乱象。〈新兴人类〉是一种信仰的背叛，传教者从火红的天幕里移上舞台，当拿出电吉他时，这场布道会顿时变成迪斯可的舞会，教者身旁的左右护法成了槟榔姊妹花，而教徒也禁不住诱惑起而舞动，然后他们脱下教服，成为张狂冶艳的「新兴人类」。「信仰」的渴望到了世纪末已然混淆，选择觉醒似乎也是一种暗示。

〈食言〉一语双关，除了显示现代人丧失沟通功能的病态，同时也意指食言而肥的大说谎家。不同阶层、身分形态的舞者，分别对著一指麦克风张牙舞爪，原来应是演讲、呓语、训斥、哀嚎、申冤等等，结果都变成无言的肢体动作所取化，大家争相发言，可是却始终无声，最后散落满场悬丝飘荡的麦克风，不停地相撞的铿锵声，像是一场语言的控诉。末尾〈凝固的回忆〉自舞池升起九个堆叠的电视墙，是每个舞者的私下生活写照，他们侃侃而谈，可是一样无声，再次嘲讽媒体扭曲真言的功能性。

罗大佑的角色不失新鲜

歌手罗大佑是个有趣的角色，他像希腊剧的歌队也是先知者，从〈出走〉完后，他拿著吉他唱起《同圆不同心》，到〈迁徙〉的《恋曲2000》，到〈再次出走〉以月琴鄕俚地唱起《相鼠》，甚至在舞蹈中扮演传教士的角色等，他像吟游诗人般鱼贯全场，时而突兀，也不失为新鲜的组合；倒是林克华的舞台、灯光发挥抢眼的效果，上半场的灰色低调，下半场的狂野色彩，都形成视野上特殊的对比。

因此严格说来，《天国出走》其实是《失乐园》的放大版、癫狂版，舞者用贲张的肢体去诠释对混乱年代的热情与狂想，也许是一种梦境，也许是事实的反差。但无论如何，下一轮千年的太平盛事和美丽失乐园，其实都在每个人最真善美的内心底层。

 

文字｜王亚玲  文字工作者