PAR 表演艺术杂志

「科班生」是指受正统教育出身的专业人士；在黄怀德编作的《科班生之舞》，指的当然是舞蹈专才，更在这个作品中锁定「舞者」的养成，反思广纳东西方舞蹈风格技巧的训练对「舞者」产生的影响。

将近70分钟的《科班生之舞》明显切分为上、下半场。前半约35分钟，由黄怀德独舞；后半则以《春之祭》为乐，由5位舞者演出。仅管上、下半场，不管在编制或音乐的选取都大相径庭，却口径一致突显：「多元动作风格训练」如何在「身体容器」造成动作美学的冲突。

在上半场，黄怀德用非常简单的基本动作操演，明白展示芭蕾和戏曲身段两种东西动作训练的美学差异：

他站在舞台中心，将舞台分为左右两半；同时，他也将身体切为两半，一半展跳是西方的芭蕾基本动作、另一半展示东方戏曲元素抽取出来的基本动作。同样是往身侧旁举的手臂：手心微向前、向下45度、大拇指紧贴中指，是「芭蕾」的手；但仅仅是提肘向后翻转90度、反扣手腕、打开虎口，就成了「戏曲身段」的手。

除了身体上将动作「玩弄于股掌之间」的「向左走、向右走」，黄怀德也用音乐的节奏感来增强两种身体的美学对比：

芭蕾动作用的是法国作曲家圣桑的〈天鹅〉。这首优美的曲子，经由俄国芭蕾伶娜帕芙洛娃（Anna Pavlova）演出的《垂死天鹅》，已经成为古典芭蕾永恒的经典。与之对比的戏曲身段，用的是充满锣鼓节点的喜庆「国乐」。

随著这两类曲风的交插播放，黄怀德的动作与姿态也著瞬变；两种音乐的质感差异与频繁转换，让黄怀德有如机器人，在超载的指令下疲于奔命。尔后两段音乐的下方又铺垫一层电子鼓声，更强化了动作的无生命感。当音乐再度回到纯美的〈天鹅〉之歌，仿佛也是黄怀德对舞蹈另一种「垂死」的质问。

黄怀德的独舞之后，有一个短暂的换场。他卸下「舞者」的角色，在天幕一角的课桌椅坐下，并拿出笔电操作。

原以为接下来会是一场「讲演」（lecture performance）式的论述思辩，孰料，场上却传来斯特拉温斯基《春之祭》巴松管的旋律。5名服装扮相迥异的舞者随之上场，分别代表蒙、藏、戏曲、芭蕾、现代舞（玛莎．葛兰姆或碧娜．鲍许）等风格技巧群众，展开一场「舞林」大会。

在《科班生之舞》的《春之祭》版本中，黄怀德以「科班生养成教育的技巧课程」为样本，代换《春之祭》原作中原始部落之于「献祭处女」的社会群众压力；就连「群舞者们」，也在黄怀德这位「编舞家」、「教师」的注目之下，成为「被献祭者们」。借由削去文化脉络的「八股」基本动作程式任意拆解、连接，随著《春之祭》不固定节奏跳跃的舞者，仿佛缺乏自主思辨的人皮偶。

最后的「献祭处女」，则由剥除芭蕾白纱的舞者饰演。穿著基础舞衣跳基本动作的舞者——肌肉、骨骼如何使用毫无遮掩，如同赤身裸体般曝露——她的徬徨、迟疑与哀伤，体现了黄怀德的创作观点：

近则质疑，多元风格技巧学习苦练之下僵化的「舞者」，是现行养成制度下的牺牲者；远则遥指，台湾舞蹈对外来文化照单全收的作为、对什么是「我们的民族」的嘲讽。黄怀德用经典反传统，无论应对《春之祭》乐曲的作品架构，或将拼贴动作无痕卸载的技法，无不熟稔如行云流水；用纯身体语汇展现观点，不仰赖语言文字，却能清晰切题。

又有值得「科班生」或舞蹈圈内人玩味的是，黄怀德以圣桑的〈天鹅〉独舞，而《春之祭》，传闻圣桑在首演夜愤而离席，仅管传闻可能穿凿附会，两相对照却突显舞蹈美学的巨变。由女舞者独舞的《垂死天鹅》编作于1905年，是绝美极致之作，却也是古典芭蕾从巅峰陡下之时；天才男舞者尼金斯基紧接著在《玫瑰花魂》（1911）一跃而起，编作揭竿传世的《春之祭》（1913）。昨日的叛逆，今日的经典。就在《科班生之舞》演出当周，另一群「科班生」——国立艺术大学舞蹈学院的学生，正在台北表演艺术中心轰动上演已逝德国舞蹈大师碧娜．鲍许的作品，由乌帕塔舞蹈剧场授权、指导的经典之作《春之祭》（1978）。

然而，让人意外、也可惜的是，《科班生之舞》在跳完整首《春之祭》之后就结束了；关于舞者的养成方法、或对「我们的民族舞蹈」的认知，只停留在现象的呈现，停留在「看见受害者处境」的单向观点。有批判之心，却没有进一步的论述。

自1990年代许多台湾培养的舞者进入国际舞坛以来，便常闻台湾舞者技巧优异，比之国外舞者较无个人鲜明印记或创意。20、30年过去，即便到了滑开手机就能看见全世界舞蹈最新发展的全球网络世代、不跳舞也可以是舞蹈的现在，以《科班生之舞》作为抗议，似乎有些慢半拍了？但若再看看全台各地，那些方兴未艾的民族舞蹈、芭蕾技巧课与比赛，又似乎什么也没有改变。