《康乃馨》的舞蹈美学是反「美」的──既反美国大众歌舞的厨艺，亦反传统现代舞蹈的美感经验。结尾时，鲍许将她所带领的舞团自嘲地比作西方游乐场里的畸形人物表演。如果她呈现给观众一道菜，那是一道不加佐料的生洋葱。
德国舞蹈剧场导演碧娜．鲍许初临台湾所呈现的旧作《康乃馨》（Nelken，1982），对首次接触她的我而言，是一种美感结合知性的经验。
《康乃馨》以最陈腐的意象（花、椅子），拓展出繁复多重的指涉，得之于在指涉过程中，抽象与具象手法交互使用。最难能可贵的是，整出舞剧抽象得很精准，具象得极开放。因此，它并不如一般评论所说的如天马行空般的无影无形，如海市蜃楼般的飘忽不定。真如是，《康乃馨》充其量只是一个黑洞，一场混沌，一张完全失焦的照片，称不上好作品。但是，《康乃馨》堪称后现代艺术中的经典：黑洞内有迹可寻，混沌里有序可探，失焦中轮廓可辨。
政治的、艺术的
矛盾情结（ambivalence）是我能想到用来形容《康乃馨》较贴切的字眼，看似南辕北辙的不同概念交织并呈于同一意象：和平与胁迫、生与死、爱与憎、纯真与经验、自然与人工……一片瑰丽的山丘竟有凶暴的恶犬看守；孩童天真无邪的玩沙游戏变成埋葬的仪式、女童的哭号和男孩的拥抱却遭来父母的斥责、无法领略大地律动的男子需要仪器确定自己和别人的存在。这样的矛盾情结不只表现在对生命的观照，还流溢到对政治与艺术之间的探索。
在《康乃馨》的世界里，政治和艺术似乎是相对的。舞剧所呈现的政治是很法西斯的。这里的「法西斯」是广义的，意即它不但发生于极权的国度，也同时可见于所谓民主的世界。而且，它的意含除了直指一般的政府外，还影射所有构成国家机器的官僚体系，如军队、宗教、学校、甚至家庭（父母苛责子女）等等。同时，艺术的指涉也极为多面，代表正统的、非正统的、高尙的、低俗的、殿堂的、街头的、成人的正经八百、孩童的胡闹戏耍。
政治对艺术之不怀善意最显著的表现于如下的一段：一群著柔质童装的孩童／舞者恣情嬉戏于花丛中，突然冲出一名著坚挺西服的成人意图驱散天真的孩童，抓到其中一位时，还严厉地赏他屁股几个巴掌。成人问小孩：「护照呢？」的当下，使人不禁想到所谓的世界一家、地球村式的乌托邦，不可能因资讯普及而实现，想到官方对民间表演的箝制与审查，进入异国需要护照和公开演出需要执照是同一回事。
如果政治对艺术箍束有加，艺术对于政治之种种行径却无法发挥启聋震聩的效用：一群舞者歇斯底里地搬动座椅，不断地做出上扬、跳跃动作的同时，几个著西服的男子漠然地堆起纸箱，漠然地从高处下坠。面对文明自我毁灭的倾向（开场时的服装风格和Billie Holliday 1940年代的歌曲，使我们不禁联想到二次大战的时空），艺术爱莫能助。面临现代启示录后的废墟（一堆散置的纸箱），舞者自问也问观众，他们还能跳什么？还能耽溺于纯技术的专硏？世局因艺术而改变了吗？随著现代主义的没落，艺术家（鲍许）开始自觉到后现代的困境。
然而，艺术自成的天地就有乌托邦？就完全没有纷争？答案是否定的。整出最讨喜的一段，一群著孩童装的男女玩「一二三木头人」的游戏。这一段可诠释为政治隐喩的延续。做鬼的俨若独裁者，他有权说谁动了，谁没动，「人民」毫无置啄的余地，抗议也是徒然，直到有一天人民当中出现了「巨人」，带领同伴叛变，来个政局大翻转。同时，这一段也可以由艺术的角度解读。整个游戏神似剧场惯有的试演（audition）。做鬼的是大权在握的导演／编舞家，他决定谁有资格上台表演。一位屡次被淘汰出局的女子说：「可是，我爱康乃馨！」（「可是，我爱跳舞！」）；另一位则酸溜溜的说：「我恨康乃馨！」（「我才不爱跳舞！」）。剧场不能没有导演，正如一国不能没有政府：两者都是必要之恶。导演决定谁可拥有表演的护照，但是导演永远是对的？她于艺术上的选择必然是正确的？自觉力极强的鲍许安排其中一位舞者无奈地对观众说：「不要怪我，我是鲍许女士要我这样跳的。」嘲弄的矛头原本外指政治，后来内指艺术，进而直逼导演自己。
主体的、客体的
《康乃馨》同时将矛头指向观众。藉著与观众互动，对观众挑衅，向观众献媚，朝观众嘶吼，鲍许完成一出以艺术论艺术的后设舞剧。
评家常常论及鲍许是受某些前辈舞者的影响，其实她和同为德国人的布莱希特（Brecht）于艺术血缘上亦有极浓厚的关系。以史诗剧场（或称辩证剧场）翻新西方剧场面貌的布莱希特对传统戏剧的批评不余遗力。他以歌剧为例，认为传统剧场已沦为一种厨艺，观众只是追求感官享受的顾客，逆来顺受地消费一盘一盘的食物。鲍许的《康乃馨》也同样不让观众沦为被动的艺术消费者。
《康乃馨》有一个颇耐人寻味的开场。一群穿著正式的男女坐在椅上，听完一段歌剧后，其中几个走下舞台，请观众陪他们走出场外。原来，舞剧从一堆绅士淑女在剧院观赏歌剧后散场开始。经由如此安排，台上的表演者（假观众）和台下的真观众建立了沟通的桥梁。这座桥梁一直若隐若现，如：适时打亮观众席的灯光、直接对观众讲话、于舞台前缘对著观众切洋葱、要求观众起立做动作等等。然而，对观众最具威胁性的一幕是：一名女子带著一整包的食物（好像我们平常看电视或电影吃零食），看著四个特技演员在桌上（舞台、电视、电影）表演下坠的动作；同时，每个演员不但一直凝视著女子，还将桌子慢慢移近女子，直到女子受不了为止。这一段正好推翻了传统观念里观众是主体，及被凝视的表演者是客体的绝对分法。它提醒我们，在鲍许的剧院里，观者与表演者既是主体也是客体；凝视著舞者的我们也是被舞者凝视的对象。
娱乐的、艺术的
在一般的大众娱乐里──尤其是百老汇的音乐剧或歌舞剧──观众可以隐身于黑暗中，沈醉于身为主体的幻觉中。《康乃馨》对美国大众揶揄有加。有一段，所有舞者手挽著手排成一列，随著音乐的节奏慢慢向前移动。画面与音乐使人想到于一九七五年轰动百老汇且连演十数年的《歌舞队》A Chorus Line。一般《歌舞队》观众最期待的就是结尾时，所有的舞者手挽著手并成一排，并随著音乐一致踢腿。反观《康乃馨》的舞者，他们不但没有踢腿，还随著面前两对互殴的特技演员的动作漠然地击掌。《歌舞队》里的成员，一谈起他们为何学舞，皆有一份理想，也有一段伤感的往事。《康乃馨》的舞者，双手往上一举，构成畸形的画面，自嘲地吿诉观众：我们没有伟大的理想。
《康乃馨》的舞蹈美学是反「美」的──既反美国大众歌舞的厨艺，亦反传统现代舞蹈的美感经验。结尾时，鲍许将她所带领的舞团自嘲地比作西方游乐场（amusement park常有为人占卜吉凶的fortune lady）里的畸形人物表演（freak show）。如果她呈现给观众一道菜，那是一道不加佐料的生洋葱。最后，她没有伟大的真理要传达，只能像那名赤裸著上身、背著手风琴的女子说出一个众人皆知的观察。它可能毫无意义，可能寓意深远，可以是正面的，也可以是反讽的、严肃的、游戏的……
文字｜纪蔚然 政治大学英语系副教授
