PAR 表演艺术杂志

演小说，记得香港。小说，施叔靑女士的香港三部曲：《她名叫蝴蝶》、《遍山洋紫荆》，以及还在陆续发表的《寂寞云园》。记得香港，记得在香港脱离英国政府管辖的前夕，黄得云跌荡起伏的一生。

黄得云是个虚构的人物，在许多故事里我们可以看到她的踪影：自幼被人口贩子掳卖，经由老鸨一手调教成红妓，却遭英国军官亚当．史密斯的始乱终弃，风尘仆仆，最终以房地产事业致富。这些可以传诵、改编、甚至捏造的素材，一旦经过小说家的思维浸染与文笔刻琢，灌注其语汇风格与生命历程，自成就其独特的文学性。因此，「黄得云传」不再是众说纷纭的故事，而是施叔靑眼中带有特殊地域色彩与时代风貌的香港三部曲。汪其楣女士喜欢这个小说，欲形诸剧场视觉语言，同时保留许多第三人称的敍述语言，在舞台上「演小说」。

事不关己的敍事风格

翻开剧场史，「主义」（－ism）的兴革莫不与剧场的功能及演出形式的辩证息息相关。譬如布莱希特与史诗剧场，要演员不时成为事不关己的敍事者（story－teller），使观众远离幻觉，保持淸醒，不断地质疑台上所发生的一切，走出剧场之后，意识到自己所肩负的社会改革责任。

《记得香港》在形式上做了特殊的选择，也直接影响观众接受的信息。除了占据极大篇幅敍事语言，还有一些类于史诗剧场的表演风格。譬如，以武术动作为前导的说书片段；喝下午茶的英国人以一致而滑稽的芭蕾动作，优雅地表现对黄种人的歧视；道具与景片的出入，直接呈现在观众眼前而成为表演的一部分。

吟诵演述故事情节

表面上，《记得香港》偶寓诙谐于正经之中，黄得云与第二任情人屈亚炳之间的揷科打诨，暧昧而状似严肃。实际上，不论从语言的基调，还是从全剧的精神来看，《记得香港》都是一场严肃的小说表演。

在小说的情节本体前后，导演加入了香港人对「六四」与「九七」的反应。戏一开演，舞台后方角落出现一些背向观众、身著法式古典戏服的演员，正等待到另一边的「舞台」谢幕。重点不在呈现一个戏中戏的情境或结构，而是演员和工作人员对电视中报导的天安门事件所表现的关注。《造妻记》（莫里哀的The School for Wives）演出成果如何自不重要，当所有人撑伞一同肃穆地遥望远方，仿佛已凝结了所有的目光。时间再次开展，由黄蝶娘开场介绍自己的曾祖母出场，旋即进入小说，黄得云由自己被套入麻袋运到香港的缕缕情节细说重头；一介女子如何历经沧桑崛起发迹的过程，就在演员的举手投足之间娓娓道来。黄家四代逐渐繁兴的过程，拧绞出香港百年来政经社会发展变迁的点点滴滴。主篇幅以吟诵方式呈现情节，运用语言和肢体的方式虽然严肃，但不带伤感。演完了小说，时空回到当代的香港。一群年轻人坐在地上捧著白色的蜡烛，严肃地表达自己对九七与香港前途的看法；此刻，黄得云正穿越舞台，凝视这「最后的一景」。

楔子与尾声无意之间流露的感伤情怀，让人疑惑：演小说，到底要「说」些什么？

具体描绘小说语言

《记得香港》不只要改编小说搬上剧场，还要挪用小说的语法，甚至捕捉小说的文学味儿──最明显的要属「黄翅粉蝶」与「姜侠魂传说」两个段落。

在小说《她名叫蝴蝶》中，一再出现蝴蝶的意象：

「第一次在南唐馆的阁楼，黄得云悉心修饰，彩绣辉煌，她的领口、袖口滚了一圈灿烂的鲜黄，她看起来像只蝴蝶，黄翅粉蝶，她从屛风嬝娜的向他走来。蝴蝶，我的黄翅粉蝶。林木密藏的山谷，种满了黑色的矮树，山谷没有风，蝶蛹在孵化之前的蠕动，降生前的喧哗，摇撼著每一片叶子，涮涮响著。」

史密斯与黄得云的定情，对演员是极大的考验。除了必须以第三人称演述这些近乎诗句的篇章，表现角色的激情状态（如：「她将引领他抖颤、需要触摸的十指，徐徐揷入自己浓密的鬓边」），还需配合象征性的舞蹈动作。然而，小说与戏剧的本质差异，在此表露无遗。小说以文字表现意象，剧场则经常直观的呈现意象。小说的想像空间极大，任凭作者带领读者的思绪意识流转；相反的，剧场在意象的表达与理解上比较具体，想像空间就容易受到视觉和听觉语言的拘束。演员可以做出蝴蝶般飞舞的动作，对观众而言，也许是个全新的体验，却也限囿原著文字中更多潜在的可能性。将唯美的文字视觉化，似乎得另寻途径。

绝非偶然的传说安排

姜侠魂在黄得云生命中的出现，不是单纯的偶然（注）。安排这样一个具有特殊概念的神功戏演员，施叔靑灌注了她对殖民地政府统治下中国人内心世界的观察。伏虎武生姜侠魂，是黄得云魂萦梦系却得不到的爱情，是团捉摸不定的气体，是一个「疲惫的中国魂」的挣扎。小说里八页篇幅「关于姜侠魂下落的民间说法」，让人不觉莞尔。不论是加入革命党还是加入黑帮三合会，反淸还是反英，诸多说法回应著时民的心理状态。人民虚构情事保护自己免于政治压迫，一吐心声。姜侠魂诸多传说的纷杂荒谬，是黄得云时代香港人殖民地情结的紊乱投影。

既为小说中的重要血肉，在捕捉姜侠魂飘忽不定的魅影时，编导遇到了形式上的抉择问题。试看这段台词：「持第四种说法的认为那晚姜侠魂既没攀上绳索偷入洋船飘流海面追寻父兄，也没加入海盗集团打劫英国船只，更不可能按址投奔革命同志……」

倚赖听觉的阅读经验

于是我们看到从各个角落钻出身著功夫装的演员，运用武术身段「传述」这些传说，霎时间布满了舞台，真的成了众说纷耘。观众传来此起彼落的笑声，如此反应也耐人寻味。这段「表演」，究竟在观众心里留下什么样的感受呢？当然不应只是武术与说书的表演。尝试不同的方式来演小说，如前述滑稽可笑的芭蕾，除了相当具有剧场性的效果，也颇能与文字思想之目的取得一致；而架势十足的武术身段，即使分散了小说家的原意及观众的焦点，至少增加观众聆听的兴趣。

从黄得云到黄蝶娘的沧海桑田，形成观众的沈重负担。扮演主要角色的演员在舞台上不断述说彼此的故事，戏剧动作的进行大多依赖听觉语言的完成。大量的黄氏家谱伴随著断简残篇的香港史，最后充满了剧场空间，却难在观众心里驻足停留而引起共鸣。份量极重的传记文学，构成观众心里不时出现的空白状态，反倒不如姜侠魂传说来得让人印象深刻。阅读小说可以细细咀嚼、领会，也可以囫囵呑枣、浏览，剧场的阅读经验则截然不同。剧场是一种高度浓缩的时空艺术，没有任何一个剧场可以为观众停留或重来，也没有一个观众在剧场中愿意有半刻的心不在焉。完美的剧场模式，必然是台上台下持续而循环的心灵交流。

剧场在每一天晚上死去，概念或感受却可以在观众的心里存活下来。小说和剧场虽都能摹拟敍事，却各有各的利器。小说，著重的就是语言、思想，任凭作者将最不起眼的平面铅字，幻化做千万风情。而剧场，除了思想，则是感官所能接触的一切元素。

在别具意义的一九九七年，《记得香港》以别具一格的手法在舞台上演小说，意欲表达台湾人看香港人的概念及感受。却因为有太多的事要「敍」，太多的话要「说」，艰巨的责任压得演员喘不过气。尽管布景和音效呈现了若干香港的意象，听完了浩繁有如史诗的黄得云传，看著香港靑年手里的微亮烛火，心里只想著一个问题：「姜侠魂究竟下落何方」？

 

文字｜杨金源　台大戏研所研究生