PAR 表演艺术杂志

如果您只看了「安徽徽剧团」的四出传统戏，相信必有惊艳之感，尤其对于《临江会》；如果您只看了《吕布与貂婵》，相信您很可能和笔者一般感到失望；如果您两套戏码都看了，心情想必十分复杂吧！

《临江会》可担大轴

先来谈谈令人惊艳的《临江会》。

原本看到这出戏排在大轴，觉得很难理解，京剧里这是出冷戏，不及《黄鹤楼》热闹，台湾著名小生刘玉麟以前偶尔演出，李桐春的关公，走「红演」的路子（这戏另有「黑演」路数，改以张飞替代关公，因敬关公为神之故），戏精采是精采，不过不具备大轴的分量。徽剧团的演出，在第二场周瑜出场亮相的一刹那，就展现了不同的气势，仅此一场就让人完全明白何以此戏是大轴而《水淹七军》反成开锣。周瑜是站在高台上（代表战车）被推著出场的，侧身仰面、翎子微微后曲的姿态，首先就展示出了徽、京周瑜不同的气质。

京剧的小生戏表演风格是由徐小香首先确立的，徐小香同时精通昆曲，扮「翎子生」时侧重刻划周瑜「英俊儒雅、倜傥风流」的一面，徽剧团的李龙斌则著力塑造其「英武刚猛之气」。徽剧小生用「大嗓」，不同于京剧的「大小嗓互用」，周瑜身段和京剧也有「刚」与「雅」的差别，无论是动作幅度的大小、力度的强弱或是步伐的轻重，都有很不同的表现。武技的发挥也多，诸如「倒翅虎」、「面地僵尸」、「椅子功」还有在川剧中经常看到的「托举」等，都非常精采。情绪的表达方面，不仅有「衔双翎发笑」，同时，在一声长笑中由「豪放兴奋」变为「冷激阴讽」，转折幅度之大也超过京剧表演。三次「变脸」不知是否受到川剧启发，不过川剧大部分是真的「扯脸」改变脸谱（或是「抹粉」），李龙斌则强调面部表情的迅速转换。徽剧这出戏的「料」显然比京剧多，表演层次较丰富，不过，由徽班「虎虎生风的武将」转变成京剧之「儒雅风流、英姿勃发」，也可看出京剧对人物身份的塑造和性格的掌握，已渐由民间的质朴转为「雅化」了（注1）。

《吕布与貂婵》结构敧斜

再来看看《吕布与貂婵》。这是一出新编戏，连剧情都和我们对吕布与貂婵的传统认知有很大不同（虽然杨丽花歌仔戏也有全新的处理，但徽剧既是「京剧之母」，本文仍以京剧为主要比对对象）。貂婵真的爱上吕布了，在连环计进行的一开始，与吕布四目相对的一刹那，她就真心爱上了这位英雄。被献与董卓时她是满心不情愿，若非王允一跪，连环计差点演不下去。等董卓被诛，她欢天喜地与吕布有情人终成眷属，白门楼前乃演出一场难舍难分的别离怨。吕布在这出戏里的性格是痴情与刚烈的化身，白门楼也一改原本传统戏里跪地求饶的懦弱形象，转而以身冲撞刘备、曹操，宁死不降，最后的结局更以「夺刀自刎」代替了被斩。

编剧显然很自觉的尝试运用现代人的观点重新诠释老故事，就戏剧的发展性与前瞻性而言，这样的用心绝对値得肯定，不过，可惜的是，「新视角」却落入了另一套英雄美人的「旧窠臼」，吕布的「壮烈结局」和他一生行事风格差距太大（吕布一生行事风格，套句戏里刘备的念白「岂能忘却丁建阳与董卓之故尔？」即可明白），京剧白门楼里他「临危生惧、意志不坚、懦弱求降」的性格反而更真实些。这出戏整体结构也很有问题，前半场过度追求「紧凑流畅」，七十分钟就「匆匆忙忙」把董卓诛杀了，下半场七十分钟却只演了一段白门楼前后经过，此时编导著力于情感的细腻抒发，但因吕布对于王允之死的情绪反应不淸不楚而使得抒情基础不够稳固，而且，「回归鄕里」与「醉心富贵」的抉择，也觉得十分勉强。

演员与导演的扞格

整出戏的艺术风格也极不统一。传统戏的演法，一贯是利用演员的表演艺术（或唱或念或做或打）来抒发体现内心的情绪，若是运用的是高难度特殊技艺，而刚好又能准确诠释当下情感，这种表演就能成为「绝活儿」。绝活儿有时是「个人的」（像京剧演员关肃霜首创的「用靠旗打出手」），有时则是「剧种的」（像川剧的变脸、川剧小生的褶子功）。这种表演方法靠的是演员的技巧以及对情感掌握的准确度，「导演」在这时候其实起不了太大作用，剧团通常都有一位「主排」，由他和主要演员、文武场「共同商量决定」什么时候用哪套锣鼓点子、什么时候唱什么腔调板式、什么时候展现哪种身段绝活，以及龙套怎么走、桌椅怎么摆等问题，而基本上这一切都有固定的程式，主排只要「选择决定、灵活调度」即可，演员肆意挥洒、尽情演出的空间比较大。因为一切有程式可循，整个演出自有一套规律，不可能凌乱到哪里去，观众的焦点集中在「演员如何通过表演艺术准确的抒发剧中人的情感」，舞台的整体感是较次要的。

而这些年来「导演」的加入使传统戏产生了质变，除了灯光布景等一切剧场元素都在导演的统一筹划之内，演员的表演方式其实也产生了根本的转变，尤其在身段的展现上，每一个亮相、每一个姿势、每一次上下场，都要和整体舞台情境结合，更多的时候不是用演员各自的技艺去抒发感情，而是导演利用「舞台构图」来传递情绪、营造气氛意境。这是两套不同的表演法，各有特色，也各有许多成功的例子。但是，很不幸的是，我们在《吕布与貂婵》里却同时看到了两套。

吕布戏貂婵时的「翎子功」（绕翎、抖翎、涮翎、叼翎、单手掏双翎等）和连环计成功后貂婵的「耍水袖」，是利用表演艺术抒发情绪的典型传统例子。然而，〈别离怨〉时演员的身段收敛得很，导演的功能明显增强，吕布在白衣（为谁戴孝？义父董卓还是岳父王允？）外罩上一件长红披风，披风的拉扯角度显然均有定式，配合的是貂婵的位置与高矮相，最后吕布被斩自刎时，貂婵与众女子手捧白布花束的走位，也是以导演规范的舞台构图为依归。「演员表演」与「导演构图」两套不同的手段「挤」在同一出戏里，不仅使得全剧风格极不统一，更影响了人物性格塑造。第一场〈人头宴〉安排众朝官「舞水袖、耍帽翅」满场穿梭的表演，虽然导演「以剧种特质（徽剧群歌齐舞）为基础构设舞台图像」的意图很明显，不过实在太乱，几乎连情节都交代不淸楚，幸亏观众对这故事熟透了，否则一开始就将在刺耳的音乐中弄得大家一头雾水。

「天下第一团」来台的意义

不顺畅的剧情思路与不统一的表演风格，使我们不禁怀疑《吕布与貂婵》大举来台到底能为国内戏曲界带来什么启发？徽剧虽是「天下第一团」，这出戏却不是「天下第一戏」。不过，如果我们因此而推出「保存传统即是优秀、创新编写未必成功」的结论，可能逻辑就过于简单化了。

例如这次徽剧团四出传统戏中，其实「新排」的成分至少占了一半，最明显的例子是《断桥》，完全根据浙江金华「婺剧」的身段排演，无论是白蛇小靑的「蛇步」或是许仙「抢背」、「吊毛」的时机、位置，乃至于整体舞蹈身段的设计，和「文戏武唱」有「天下第一桥」美誉的「婺剧」《断桥》几乎完全一样，展现的是徽班向别的剧种移植过来的成果。《贵妃醉酒》剧本是一九六一年由刁均宁改编的，音乐设计是沈执、王锦琦和陆小秋（注2），虽然这几位创作者的学术素养使我们相信其中必然保存了许多「靑阳腔」滚调、帮腔的遗义，可是这种学术追寻仍充满了危险性。最具「古意」的大槪只有《水淹七军》。「关戏」是考察徽剧与京剧关系时不可忽略的一个管道，京剧「红生鼻祖」王鸿寿就从徽剧移植了二十多出关公戏。看春秋时的「吹腔」、观阵势时的「拨子」（与「京拨子」不同，是「徽拨子」），都値得仔细观赏。不过根据资料记载，此剧也做过不少加工调整的修订工作（注3）。

就剧团的生存发展而言，各种不同程度的「移植、修订、改编、创新」原是必然的。对大部分观众而言（学者除外），「剧场的乐趣」远超过「学术的探求」，各剧种之间相互「撷长补短、汲取养分、腾挪创发」原是戏曲发展进步之常态，只要戏好看，大概不会有人去认真追究其中到底有几分传统质素。古老剧种并不是没有推出成功新戏的条件，近在眼前的例子是四个月前来台的梨园戏《节妇吟》，我们更不会忘记四年前湖北汉剧团（汉剧也是京剧的另一位母亲）带来的三出戏全为新编，《徐九经》、《美女����槃记》和《求骗记》的编导手法对台湾产生了很大的影响。我们当然希望新编戏在「展现现代人的诠释观点」的同时还能「保有剧种特质」，但无论如何，对于新戏，「艺术水准」是唯一的考量标准，剧种的古老性与学术性与此全不相干。我们在向主办单位肯出资出力引进弱势戏曲的勇气与眼光致敬的同时，也希望「选戏」时尽可能考虑台湾观众的品味，大陆的「奖项」与此地的欣赏习惯有时是未必能相合的。

注：

1.若要很「学术的」考察由徽至京的演变，首先必须确认《临江会》「古意盎然」。据徽剧团团长所说，《临江会》的演法遵循的是老路子，虽然我们还需要更多的资料做进一步证实，不过大致可由此看出徽班周瑜的表演风格。

2.据《中国戏曲志、安徽卷》一八六页。

3.据《中国戏曲志、安徽卷》一四〇页，徽剧团于一九五七年成立《水淹七军》「加工小组」，在剧本和表演上都做了调整，例如增加白口，调整并加工唱词，以明确表白其登山察地、做放水决策时的心理。观阵的唱腔也做了变动，身段的改变主要在看春秋时，目的是为了避免与坐帐时动作重复。

 

文字｜王安祈 清华大学中文系教授