PAR 表演艺术杂志

诗意剧场在台湾

庆幸寒流终于为南台湾的暖冬带来冷冽高爽的氛围，不然，只怕人与季节变化的互动关系简直要麻木不仁了！

能够在跨年时间，分别在不同场地看到一个作品的两次呈现，看到因为不同的剧场空间和演员的身心状况，使同样的戏剧文本产生明显的差异感受，尤其是强调身体语言、意象传达、创作者所谓的「诗意剧场」而言，真是耐人寻味的经验。

由成立十一年的台东剧团，此次搬演新作《心机／心肌》，共计巡回演出十场，是刘梅英九六年拿到亚洲文化协会的奖助学金，前往纽约考察观摩半年，返台后的首次创作。节目单中记载著导演的话：「全剧欲表达『魔幻写实』的意念和质感。『剧场的蒙太奇』是我想呈现的表演方式。」

概要的说，这是一场建立于思索人性矛盾挣扎的心象风景。

在极低的光度中，砰砰作响的沈重心跳声规律地渐入，白幕上的幻灯陡地投射出硕大血红心脏的幻灯画面，看起来是直接切入题旨，同时，更让笔者瞬间跳回九五年进出纽约曼哈顿区地铁车站，必须经过两个巨型人像雕塑时，听到其低沈有力心跳声音的记忆──那是一种没来由的感动、惊惶，为了每一个人都有的宝贵生命象征，为了人类跨越族群疆界的由衷盼望。演员群缓缓蠕动扭曲著肢体，从舞台各个角落进场，包括观众身旁。一个多小时的戏，就此开始。

身体魅力架起全剧结构

全剧分成七场，试图从「世纪末的颓废」著手后，第二场时，演员改以屈膝前进，先扭曲嘶吼，再排成一线，快速移动，完成导演所谓「流」的形式，表现人类找寻自我定位的过程。第三场，具体的象征──铁笼出现，加上演员的身体和声音，使得野性的动物世界逐渐现形。接著，导演安排演员各自使用不同国家语言的「您好吗」，在剧场中此起彼落，交错、撞击，推陈出人际之间的疏离、隔膜、试探、彼此寻求的爱恨分合，好像透过语言，已难以辨认其中的真伪，善意或恶意。经过前段对人性、社交诚意的大量控诉、怀疑之后，第五场，导演问道：「舍弃语言，我们还有什么？」她选择了让演员在场上「拟原住民音乐」式的即兴多部合音吟咏，纯净而辽阔的情怀立时体现，是许多观众享受「天籁」，深受感动的一段。

之后，仿佛大审判气势的衬底音乐，场中央增设一面红布圆桌，中间冒出一颗转动的头颅，与剧中角色进行质问应答，穿插取材日常生活中人际争执的琐碎对白，以及推著登机箱出场的白衣女子的重复心声──「我要走」；在动静的强烈对比下，场上其他演员的矛盾、欲望、嗔怨，好像都不过是这名白衣女子一个人的内外对话而已。最后，一反面前饱胀的听觉，静寂中，所有演员全在铁笼里，各自攀爬、伸展，半进半出，建立个人与笼子间的关系，构成一幅安静的动态图像，饶富趣味，让人不禁生疑：原来我们所有人本来都是在笼子里？抑或：人类是作茧自缚？低回同时，灯缓缓暗下。

虽然全剧进行至第六场，「人生之意义」「人性善恶」「自由何在」等巨大课题仍然谈不出所以然来，可是，演员的表现十分値得称许，笔者相信，除了导、演双方工作沟通得法、认真勤练（所幸演员之间十年和半年的资历差距并未造成视觉干扰），依九三、九四年多次观赏《后山烟尘录》《钢铁丰年祭》的心得，应该还得归功于台东那块土地培养出的居民特质，在身体、声音与生俱来的天赋优势，以及对身体自由、诚实而带来的豪放魅力，再加上近年来历经何乾伟、卓明、林原上、江宗鸿等人表演训练、身体开发的「功德累积」，才足以形成今天可见稳重、专注、集中的演员，让观众强烈感觉到身体说话的力量，表现出充沛的感情和意见；而如此血脉贲张，看似可以打破、至少是抗拒制约的身体，也才足以负担起剧中企图传达的自由的渴望。相较于国内不少戏剧表演，《心》剧的确让人难得感受到：演员的身体不再是闲置的工具、虚构的符号。一如王墨林所著《都市剧场与身体》一书中所记载，日本舞踏家强调：「肉体应像动物一样，在大地的自然环境中生存，才有自由的可能性，应该拒绝肉体是一种抽象存在的观念，必须确定肉体是具体存在的认识。」（注1）

舞台元素与空间的缺憾

就舞台视觉元素而言，演员的喷彩蓬发，黑白主色、低胸劲装或纱裙纱冠，搭配场上各据四角的方木箱、圆铁桶、空冰箱、牛头等的组合，虽然看得出设计者意欲达成某种具有震撼力的效果，可是，距离有机的内在张力，尙待努力。另外，分别穿著裙或裤装的五位女演员，以及仅有丁字裤的男演员，和导演于演出后座谈会所谈：希望借由中性的造型设计，使得演员在戏中角色接近无性别，亦即「归零」，以帮助观众从「人」的角度去面对戏剧情节讨论的问题，不分男女；笔者以为，构想出发点虽佳，纵然力有未逮，并无大碍。

再一方面，笔者必须提出说明的是，即使「因地制宜」是每一位导演应该具备的能力，不过，空间感对戏剧作品呈现的影响力，实不容小觑。以《心》剧而言，九七年底登场的台南市华灯艺术中心演艺厅，是一幢位于孔庙旁，六〇年代兴建、绿瓦红柱的四层楼中国式天主堂，数年前经天主教台南教区拨给纪寒竹神父规画使用，才成为台湾首座由天主堂改成的剧场，原来的礼拜堂一变成为表演区，其六米的高度，可说国内小剧场少见，宽、长各十二点九米，原来诗歌合唱团所在的位置被改建成控制室，原来挂著耶稣像和十字架的墙面则成了漂亮完美的天幕。九八年初转往高雄市的演出场地──南风文化底层，紧临绿意盎然的彩虹公园，是一幢六层楼透天建筑的百余坪地下室隔间而成，九六年十月启用的剧场，高度二米八，宽、长各约八米五、十五米五。

相较于华灯拥有的优势条件，后者受限于大楼地下室的高度，难以提供开濶的气势，使得演员血脉贲张的喊叫舞动，被封闭挤迫感的空间压缩成乾涩的张牙舞爪，费心布置的圆铁桶、大铁笼，也因缺乏演员发挥的「领空」、和观众视觉伸展的余地，几乎割除了该剧一半的感动力；而导演没有尝试将南风剧场的黑盒子做不同的运用，则是个遗憾，譬如：调整观众席与表演区的方位，改变既有长方形的空间，强迫拉近观众的临场感；或者是撤掉后方的黑幕，打通备用的道具间，拉长舞台的深度，同时善用地下室空间的压迫感，转为深邃的戏感，或许可以丰富活化空间的利用。

基本上，整体观戏经验是流畅的，特别是面对这样一个情境导向的作品，値得珍惜。观众与其致力理性思维的逻辑解读，容易吃力不讨好，反倒是放任感官直觉去感受，体会或许自然滋生。因此，令人联想起铃木忠志说的：「我们去剧场不是为了要听戏，而是去体验在一定时间之内产生的非常的感觉。」（注2）只是，肯定导演于画面、节奏的用心安排之余，我们也应该抱持严肃的态度讨论：导演是否太过依赖音乐烘托剧情进展？以先总统蒋公的名言、唱国歌、淫乐的呻吟声，作为回答「生命之意义」的处理，是否稍嫌闪躱、便宜行事？既然融合使用美式和原住民的乐风、不同文化背景的语言媒介，便无法逃避文化意涵的问题，是否从命题到文本的延展性，可以更审愼面对其中指涉的理路环节、符号意义、逻辑架构？

身体内部感觉的发现

最后，针对演出说明上，编导刘梅英就第二场的表演方法，提出以下想法：「演员排成一直线，重心下沉屈膝前进，自天幕沈稳地走向前舞台。选择「重心下沉屈膝前进」的表演法，乃取自铃木两个观念，一、东方人的身体结构，骨骼较小较短，重心较低；二、东方人的安土重迁，以家庭、家族为思考原点，……母土是成长的重要命脉，暧昧地寻找和土地的亲密关系。」笔者则想借用铃木忠志的演技论，提供有兴趣者不同的参考角度：重视腰和足的运用，并且有意识地把上半身和下半身划分开来，这个灵感不一定来自农耕民族运动的特性，而是以身体去就表演者的演技为前提，编出一套双足用力踏地的身体基本训练方法。他认为这种训练跟脚的长短或体力的强弱没有关系，而是在于身体内部感觉的发现，或身体内部记忆的确认。也就是说，越能发现到身体深层的感觉，游戏能力就越强。他说：「以足为中心，能够在下半身与地面接触的感觉上，找出多样的享受。接触地面的方法可以丰富地感应到各种敏感的变化，这是演员首先要做到的……从足开始，也在足上结束，这可说是我训练演员的全部法宝。」（注3）

附带一点，也许对作品与创作者生活经验的关连强加臆测，划上等号，是不够道德的，但是，某种程度上，亦能增加对作品内涵的真实了解，譬如：剧中的音乐风格、角色造型、异国文化等素材，在在透露刘梅英于纽约曼哈顿区生活半年的痕迹，又不脱台东固有的豪迈自信，充满质朴的生命力。因此，笔者深深以为，《心》剧极可能只是后山文化和曼哈顿气息交合的「试管婴儿」，后续的结晶，更可期待。

注：

1.王墨林《都市剧场与身体》，稻鄕出版社，1992.7再版P.25。

2.王墨林《都市剧场与身体》，稻鄕出版社，1992.7再版P.75。

3.王墨林《都市剧场与身体》，稻鄕出版社，1992.7再版P.77-78

 

文字｜杨美英  文化工作者