PAR 表演艺术杂志

作为一出在东京首演的戏，（666─著魔》呈现了台湾小剧场的专业质地：纵使布景装置付诸阙如，但演员独特的造型构成台上不断流动变幻的景致。风格的选择明确，建立在糅合矛盾对立的中间地带：光头、黑纱蓬裙、加上S／M金属皮革饰物的角色，显得既古典又科幻；用编舞般对线条、姿势、节奏、布局的美感敏锐度，经营十足戏剧性的情节张力；谈的是著魔状态，语调却一贯冰冷沉静；连音乐也频频组合神（古典圣歌、圣乐）魔（现代重金属摇滚），同步逼现六个人物的兽形魔性。舞台气氛罕见狂乱或出神，仿佛怕阻碍了观众愼思明辨的过程。

游戏嬉玩陈述残酷黑暗

因此，虽然光头、蓬裙的中性造型似曾相识于舞踏或田启元的戏中，《666—著魔》却不折不扣是一出集魏瑛娟以往主题与形式之大成，并推向极端的作品。魏瑛娟擅长以游戏形式与嬉玩气氛，陈述残酷或晦暗的主题，迸发独特的黑色幽默。看她的戏，于是也经常是愉悦与「惨不忍睹」轮替、甚至同时交糅的经验。她的游戏有对传统表演形式（如《我们之间心心相印》与本剧对芭蕾踮脚、转圈）的仿讽，有对儿戏的移用（如《自己的房间》与本剧中的「比手划脚猜字谜」和 「一代不如一代」），也有自设新创的规则（如本剧中六个人分成两组，不断仆倒、站起的集体较劲）。游戏其实最大的乐趣与目标在于竞争，剧中的情节与权力关系遂经常表现为角力、争胜，或是由对峙到诱引、由诱引到对峙间的往复拉锯；也像真正的儿戏一样，这些台上的游戏往往一再重复，玩得乐此不疲。维持观众看下去的悬念，便是一场场一旦启动、便不知伊于胡底的强弱胜负之争。

匪夷所思的是，魏瑛娟戏中的竞争，其奖赏通常不是「病」就是「死」。贯穿她多出作品的黑眼圈、黑嘴唇的滑稽形象，到本剧发展为鲜血淋漓的残酷，凸显了「疾病」的指涉。《甜蜜生活》中千奇百怪、令人捧腹的各种自杀的手段，本剧中也有集体咬噬手腕的一景遥相呼应。倒数第二场，一名男子东扶西扯，救不回一群同伴如泄气娃娃般垂倒死去，他也索性倒下同归于尽。乃至结尾──最富想像力的一场──服装秀嘉年华，也从丝网、钢钉、金属面具等S／M意味浓厚的装饰，发展为血袋、针筒、注射瓶加上满头满身的鲜血。演员脸上的冷傲神情表明了这场仪式的乐趣不在施虐或被虐，而是自虐。没有《自己的房间》死亡之后的集体新生，在著魔的领域，死亡本身就是充满快感与华丽的救赎──甚至「救赎」这样的说法，可能都太一厢情愿了。

病态呓语的诗意默剧

魏瑛娟近年的戏通常是「默剧」，偶尔用上的语言也都精炼而跳宕著诗意，本剧亦然。仅有的两段「话剧」，其一是三个女人的：李灵在一边丢出人体器官、肌肉、内脏组织的名称，阮文萍在另一边回应以这些部位的病症，中央的周蓉诗则像一具站立垂挂的大体／模型。阮文萍的病名发展为月亮、筷子、天空……仿佛世间一切都是我们的病。这种对疾病的延伸解释真是令人惊心，简直包藏著一门巨大的哲学，至少，是魏瑛娟多年来「病态作品」的一把钥匙。

另一段「话剧」则是全剧唯一狂乱的场景：周蓉诗快速而模糊不淸地述说著一个似乎是有关毛毛虫的故事，众人则如猎犬般围在她身边，随她的动向而跃跃蠢动。不论这一领导与群众的关系指涉著欲念或政治，无疑的是语言或意义均已不重要，语言成为呓语，跟从者也唯有兽性的盲从。对理性的不信任与对威权的嘲讽，或许，也有著对作品中语言被肢解乃至消音的夫子自道。

如上所述，《666—著魔》从形式、结构、到主题、意象，无一不是魏瑛娟典型的「惯技」，只是更为黑暗──除了肉色，就是黑，甚至一度用快闪灯来压缩舞台的能见度，只到了结尾的服装秀，才凸显鲜血的红，像在黑白电影上手染的一抹触目的原色。较诸早期作品更集中，更凝察、更不浪费精力在表象的戏剧性上，一如《河流》之于蔡明亮，或藏身黑暗之海的保罗．克利。魏瑛娟已经牢牢掌握住她（内在）世界的纯粹与丰富歧义性，无须取悦观众，而观众势必将如犬如兽跟在她身边亦步亦趋。我只担心创作者在惊呼「我找到了！」之后，相对排除了其余可能性的容身之地。就像罗智成在付梓他最为丰富、成熟的一辑诗时，自觉到他的原创力「开始走下坡」，而不无伤感地将诗集命名为《倾斜之书》；而柏格曼面对深沉的《秋光奏鸣曲》被法国影评人形容为「另一部柏格曼式的作品」时，也十分沮丧地自问：「到底怎么回事？柏格曼开始重复柏格曼式的作品了？」说《666─著魔》是一出「典型魏瑛娟式的作品了」，其实语带敬意，只是，对于一位真正艺术家的未来动向，我们有更多不同的期待。

 

文字｜鸿鸿  剧场编导‧诗人