PAR 表演艺术杂志

均衡而不偏颇的心灵状态

作为维纳斯眷顾的子民，艺术家们执著于美感追寻的同时，往往忽略了一个必须被置于艺术创作之前的美的前提──平衡而不偏颇的心灵状态。浪漫时代以降，人们被上一个世纪所描绘的艺术家形象所迷惑：要不是像贝多芬那样受苦、偏执、充满愤怒，便是放浪形骸，逢场作乐。这种形象给了那些从事艺术工作的人特权和借口，却不见得对他们的创作和灵魂有益。

同样作为艺术家的演奏家们却不见得拥有这样的特权，原因在于演奏家的工作中，有很大的部分著重在技巧的学习和逻辑探讨演奏对象（乐曲）的思维训练上，这些都需要刻苦、固定而规律的练习，并且在思想上不能有所偏废和过多的自我意识存在。浪漫时期的艺术家和文学家承袭自哥德、席勒以降讲求自我的影响，侧重于自我意识和情感的抒发，以致忽略了艺术中必须注重的客观和逻辑思维，当时的音乐家如李斯特、萧邦几乎终生不曾演奏他人的作品，就算偶而为之也是以强调个人风格为尙，否则就会被其他人视为缺乏创意。

一直到不久之前，钢琴大师霍洛维兹（Vladimir Horowitz）生命最后两、三年里，普莱亚（Murray Perahia）还经常到他家中弹奏给这位老大师听，在这两位一老一少的音乐家身上，恰好有趣的反映了两代艺术家身处不同时代背景所养成的气质：霍洛维兹承袭了岳丈托斯卡尼尼严谨的诠释态度，却不像托斯卡尼尼以作曲家的代言人自居，但在他的演奏中我们不时会听到任性的速度和声部处理，技巧上也经常顺应自己的指法而不肯屈就。霍洛维兹所代表的演奏风格，一直到本世纪都还受到极大的欢迎，风靡程度之广使我们不得不承认，二十世纪虽曾出现过几位极忠实严谨的钢琴大师，整个时代却依然迷恋著上个世纪的浪漫遗风，这也使得像普莱亚这样新一代的钢琴家，很难拥有足以自我标榜的「特色」──一种不足为取的自我耽溺。

透过客观分析寻求自我价値

作为一位诠释者，普莱亚就算在处理浪漫时期的钢琴曲目时，依然保有著像古乐演奏者一般专注的实证态度。普莱亚面对乐谱的谦卑，只有当你理解到同样的曲目在其他演奏家手上，可能会用多夸大的手法来自我标榜时，才能观察出躱在音符中、努力不被作曲家灵魂呑没的钢琴家心灵──对一位钢琴家而言，必须有多强的自我，才能在长年的演奏生涯中，不沦为作曲家的附庸，又必须拥有多完整的演奏技巧，才能服膺那么多不同时代、技法和乐派的钢琴作品要求，并且让每一首曲子弹奏出来都让人感受到一定程度的真实性。

我们对普莱亚的音乐养成所知不多，小时候他的父亲常带他上大都会歌剧院，回家后隔天就会听到普莱亚口中哼著前晚听到的音乐，他的父亲发现了普莱亚的音乐天赋，便就近在自家附近找了一位钢琴老师为普莱亚启蒙，从六岁到十七岁之间他都固定每周一次跟随老师Jeanette Haien学习。十七岁那年，普莱亚忽然醒悟到，他不想继续依循老师教导的演奏方式，这种自觉主要来自靑年时期的叛逆和反权威。在不断的思索过程中，普莱亚体认到，要寻找支持诠释时的情感走向以及整套演奏技巧的运用都必须来自音乐理论的分析：从乐曲结构、和声与曲式入手，而非依循任何个人喜好的方式来解答诠释的问题，从这一步开始，他找到了演奏家的最高依归──普莱亚称其为「个人的价値」（Value of my own）。

尽管有这样的自觉，并不保证往后的艺术思索便豁然开朗，对一位只知弹奏、分析理论背景有限的年轻人而言，这种依归只能是一个梦想。普莱亚找不到出路，将近两年的时间，他完全不知道自己在弹什么，情绪和思维始终无法和表达的音乐连成一气，更严重的是因此丧失演奏音乐的乐趣，这些挫折使普莱亚感到沮丧，殊不知这对一位艺术家正是最好的磨练。和许多被过度扶持，终身未曾有机会独立思考的演奏家相较，这种挫折毋宁是幸运的。自我探索加上后来音乐院指挥和作曲完整的训练，使普莱亚的演奏曲目和风格能不受到身处的美洲钢琴演奏圈子的局限，在莫札特、贝多芬、舒曼等德奥传统曲目的诠释上，获得了甚至超越欧陆钢琴家的高度赞扬。

霍洛维兹的影响释放普莱亚的热情

此后，与钢琴家巴森姆（Arthur Balsam）的学习交往，让普莱亚体认到更深刻的音乐境界，透过他的引介，普莱亚在参加马勃罗音乐节（Marlboro Festival）的机会中，得以接触卡萨尔斯（P. Casals）、霍佐夫斯基（M. Horsz-owski）、塞尔金（R. Serkin）等前代大师的风范，霍佐夫斯基尤其对这位后辈同行温婉、内敛的演奏风格大加赞赏，当被询及他对普莱亚的影响时，老大师总自谦的说：「我们一起弹奏了几次，我给了他一些建议，但反倒是我受到的鼓舞更多。」这种和前代大师教学相长的情形，一直到普莱亚已经自成一家后都还持续著，霍洛维兹生前最后一位陪伴他的人就是普莱亚。

霍洛维兹自出道以来，就以精妙的音色变化和无法捉摸的弹性速度称霸乐坛，而在他眼中，普莱亚是年轻一辈钢琴家中，在音色和节奏的敏感度上，惟一可以与自己相比的。但如果因此就轻率的将两者的技巧和音色拿来比较，其实是很危险的，毕竟音色和速度的选择，牵涉到演奏家处理乐曲意图的考量，其间并不存在高低优劣的差异。普莱亚的音乐质地比霍洛维兹来得内敛、敏感许多，而霍洛维兹演奏中那种外放、自我的浪漫性格，则刺激了普莱亚处理乐曲时选择较为自由的手法，节奏的变化也较为多样，弹奏的方式显得放松、即兴，使得以往小心翼翼、闺秀型的演奏风格更多了些「大家」风范。

这种变化从霍洛维兹过世后，普莱亚在九〇年代以后的录音得到很淸楚的印证，近期灌录的萧邦四首《敍事曲》与第一号钢琴协奏曲，他不再刻意以细腻的手法强调音乐逻辑，比较能依据音乐中的情绪需要作即兴处理，尤其大幅度的弹性速度运用，释放出不可压抑的热情，让人感受到普莱亚身上难得的狂放气质。前后风格殊异的萧邦，使我们很淸楚的见证了一位艺术家成熟而健康的成长。这并不意味著之前我们所熟悉的那位普莱亚彻底的改变了，事实上普莱亚只有在特定的曲目、特定的时刻，才会流露出源自霍洛维兹的影响，并且在自觉而且自由的心理状态下处理这种影响。当我们跳回来听这两年他所灌录的史卡拉第奏鸣曲与舒曼的《克莱斯勒魂》时，之前那个普莱亚并没有改变，他的确像一支有主见的虑网，他的音乐形式是经过筛选才产生，而非任由时代、流派所左右。

普莱亚的演奏很少使用最强音，并且很少将速度逼到最快，他的音乐不乏对比和张力，却总处理得细致而不外露，这和他害羞内向的性格不无关联，加上他偏好以抒情性和歌唱手法雕琢乐句，使普莱亚出道以来便以诠释莫札特受到世人喜爱，这种喜爱多半源于音色、情境塑造等表象，甚少牵涉到内涵的讨论。如果以普莱亚诠释贝多芬的内敛印象去看待他的莫札特，会发现许多用以凸显演奏意图和作品内涵的即兴和创意，都不是可以用「驯化」或「孱弱」来理解的体质，这与他一贯忠实作曲家意图的态度有关，他曾表示不愿以钢琴家自居，祇想当一位了解音乐的音乐家，而钢琴正好是他表达的工具，很多钢琴家都这么说，可是很少能专心一致并且知其所以然而为之的。

在音乐诠释过程中，追求自我成长

普莱亚从不讳言自己想当一位作曲家的意图，他不像许多以演奏为职业的人，在演奏生涯功成名就后便坦然接受这样的身份，直到近年普莱亚还因为不能成为作曲家而耿耿于怀，在他著名的莫札特钢琴协奏曲全集录音中，有许多的装饰奏都是出自他的手笔。之所以接受演奏家的身分主要是因为喜欢演奏，而且喜欢演奏同一首曲子，他说：「我喜欢在人前演奏。当学会一首曲子后，祇弹给自己听，并不能确知自己是否真的懂得乐曲中的所有细节，而在弹给别人听的过程中，会知道哪里动人，哪里还待加强。在不同的情境和不同的听众接触，可以感受到同一首乐曲不同的处理方式。」这又和他想当一位作曲家，去思考音符之间关系的理想存在状态有极大关联。

令人惊讶的是，像普莱亚这样看来内敛腼腆，浸淫在欧洲最古典老式音乐传统中的艺术家，却很遗憾自己不能与流行音乐界多做交流。普莱亚这么说：「音乐应该在一个人的生命中成为一个完整的图像，应该由古典音乐和流行音乐组成，处理古典音乐当然要严肃，然而却也不能脱离人的七情六欲，毕竟莫札特所写的音乐是当时的流行音乐，舒伯特也是，甚至布拉姆斯也不例外，只是我们现在太过强调两者的差异使他们泾渭分明而已，就像现在的严肃作曲家连一首圆舞曲都不肯写，对以往的作曲家而言却是常事。」

自谦的个性使普莱亚一直都将演奏事业的成功归功于幸运，他自己也说不上来为什么有些优秀的钢琴家不像他那么成功。从他一再强调艺术家追求内在成长，以及透过接触音乐，使自己获得音乐外的不断成长，在可能仅是昙花一现的成功之后，普莱亚维持声誉长久不坠的秘诀，似乎就在他说的这番话中：「透过自己从事的工作，让自己获得专业与个人性灵的成长。」

 

文字｜颜涵锐  文字工作者