PAR 表演艺术杂志

其实将柯蓝克（John Cranko）的名言：「剧院在我的血液里」（Theater is in my blood）套在史特拉汶斯基身上也挺合适的。史上除了那些义大利、法国歌剧作曲家与华格纳之外，很少有其他作曲家像史特拉汶斯基这般与剧院密不可分。除了既有的二十个舞台作品（芭蕾舞剧与歌剧）之外，原本为演奏会而作的曲子，管它是交响曲、协奏曲还是室内乐，根据一九六二年他八十岁大寿时所做的统计，起码有超过四十个以上的曲子，都先后被时人或后人编成芭蕾舞剧，足足让他纵横芭蕾舞台半世纪之久。究竟他如何开始这段剧场因缘？是什么因素使得编舞家纷纷相中他的音乐？他的音乐如何与舞蹈剧场结合？而他不同时期的音乐风格转换有没有配合或带动什么芭蕾剧场上的改革？

丰富节奏感吸引编舞者

综观史特拉汶斯基一生，与他合作的编舞家皆是出身俄罗斯芭蕾舞团系统的大师们，从早期的弗金（Mikhail Fokine, 1880-1942）、尼金斯基（Vaslav Nijinsky, 1889-1950），到后中期以后的尼金斯卡（Bronislava Nijinska, 1891-1972）与巴兰钦（George Balanchine, 1904-1983）无一不是现代芭蕾舞史上的风云人物。然而这种超级组合也颇具杀伤力，因为它会让首演的印象留在人们心中好一阵子，而剥夺掉其他编舞家的空间，限制了音乐作品作为舞剧的生命，正因为如此而促使许多新生代的编舞家，纷纷转向取用他的音乐会作品来编舞，毕竟挑战经典舞作的勇气与功力并不是一般编舞家能够具备的。

编舞家相中史特拉汶斯基音乐的原因，最主要在于他音乐中所含的丰富节奏感，听到他的音乐而不会想扭动一下躯体的，大槪只有那些积极讨厌舞蹈的规矩死板份子吧。放眼看去，大多数德奥作曲家的交响曲作品并不太适合编成舞剧来跳（试想拿贝多芬那首被喩为「舞蹈升华」的第七号交响曲来编舞的凄惨后果），他们讲究歌唱风的长旋律（即使短节奏也得是个小旋律），追求感性（情绪）与智性（形式）的平衡，而将舞蹈音乐带动肉体的节奏感视为末流。理念淸晰的思路与富含哲理的内容，促使人们思考更高存在的意义，进而提升人类的灵性，因此去享受音乐与躯体结合的快感可就有点放纵了。再者，以逻辑与戏剧感见长的交响化曲式，讲究的是一气呵成的气派，这种音乐上的强大张力会让舞者在舞台上疲于奔命，要不是换不下场来，就是造成音乐与舞蹈的结构彻底分家。

精准掌握节奏与动作的关联

史特拉汶斯基在节奏方面的创新，至今仍然为作曲家与史学家所津津乐道，坊间书籍谈论他在这方面的成就，多半将论点集中在变化节拍与奇数拍子的创意，而非针对史氏节奏上持续的活力感，致力探讨节奏的原由，或节奏与舞蹈之间的关联，更且对于某些特定音乐是否源自特定身体或舞蹈动作，也无法观察与解说其多变的声部写作方式的目的；因此借重舞蹈家对这方面的观察，或许反而让我们可以有更深一层的了解，真正进入他「乐舞相融」的世界。

长年与他合作的天才编舞家巴兰钦在〈史特拉汶斯基音乐中的舞蹈要素〉The Dance Ele-ment in Stiarinsky's Music一文中说法极为中肯淸楚，可以让我们一窥奥妙，他说：

在史特拉汶斯基的音乐中，舞蹈的要素主要在于脉动（pulse）。它稳定，持续且健康，一再的令人获得信心，你甚至在各个休止符上都能够感觉到它。它贯穿他的各个曲作，并且还将他的个别作品紧密的维系在一起。《春之祭礼》的拍子每一小节都在变；《伊狄帕斯王》的节奏四四方方；《阿波罗》里的节奏形态传统而不复杂；一九四五年的交响曲（译注：即《三乐章交响曲》）显露出他到此为止所做过的一切。他在每一首作品中都将脉动建构成一种摩托化的驱动力，当到达（曲子的）结尾时，你会知道，如同莫札特，中心议题的一切都已经敍述完毕，而且事实上该中心议题也已经用尽。

史特拉汶斯基严格准确的节拍表征著他对时间支配性的权威感；……

编舞家没办法发明节奏，他只能够以动作反应出节奏。身体是他的媒介，在没有帮助的情况下，身体可以即兴一阵子。但是大范围的组织节奏是一个需要持续力的过程。这就是音乐智性的功用。计划节奏就像盖房子一样，需要结构性的施工。

（Stravinsky in the Theatre,“Da Capo Press”,1949/1975）

美国作曲家贝尔格尔（Arthur Berger, 1912-）则说：

对史特拉汶斯基而言，他很注重声音与动作之间的关系。无论他是为剧院或演奏会写曲子，都是如此。在演出《大兵的故事》或《婚礼》的时候，他喜欢将乐器（演奏者）放在舞台上，因为「为了要能够掌握理解这一切，看到演奏（音乐）时运用身体各部分所构成的姿态与动作是不可或缺的。」……甚至在今天，为了说明《三乐章交响曲》中突然截断的节奏，他还是会将双肩向前隆起到几乎接近痉挛。

（Stravinsky in the Theatre,“Da Capo Press”, 1949/1975）

上面这两段话淸楚地说明了史特拉汶斯基所感觉到的节奏与动作之间的关联，以及他每一首曲子皆具有的独特节奏感，同时更具备掌控并计划整个曲子节奏进行的超人一等能力，有些人还特别强调史氏以音乐传达身体动作的本领与依照动作构思音乐的能耐。而为了创出各种不同的节奏，史特拉汶斯基借用了多变的声部写作与组合法，配上各种前后相差颇大的节奏类型，拉大整体节奏变化的空间，再将之约束在某一特定角落以创造更大的对比。例如：在《春之祭礼》里是一种上下组合完美的节奏性对位；在《阿波罗》里是一种以长线条为出发点而写作成的对位，节奏并不在每一刻做上下的组合；《竞技》里则是精练俭省的短音型对位，由许多音型碎片拼凑集合成一整体；其实光看他的节奏与声部写作法就可以猜出是他哪一时期的作品，甚至是哪一首作品。

在纪律与秩序的前提下让乐舞合一

史特拉汶斯基所跨越的年代刚好是芭蕾舞剧剧场理念变化最剧烈的年代，邓肯带动了整个传统舞蹈观念上的革命，狄亚基列夫的俄罗斯芭蕾舞蹈团将早期冗长夸张的全本故事芭蕾舞剧，转变成长度在半小时左右、配合精致布景、内容精简扼要的短芭蕾舞剧，在三〇年代又再进一步转变成无特定故事情节、以动作与音乐组合取胜的纯芭蕾舞；这些剧场理念南猿北辙，史特拉汶斯基赖以贯之的是他对节奏的探讨、始终不懈的古典化倾向以及坚持风格化剧场形式。

倘若要让观赏者能够同时完全欣赏到音乐、舞蹈动作、舞台空间变化、服饰、布景、故事情节组合，创作者势必得同时将这些要素加以简化、限制，各自腾出一些空间给其他的艺术，否则将产生眼花撩乱的干扰效果，就好像端上桌的道道是好菜，但却无配菜的观念，弄得吃的人大喊吃不消，相互抵消或减损各门艺术上的感评。在这大前提下，生性强调纪律与秩序的史特拉汶斯基（据说他书桌摆设的有条不紊）自然会走上「古典主义」之路，简化音乐的厚度与不必要的结构复杂度，以他独特的节奏与奇特的重音、动作化的音乐效果，与舞蹈动作形成巧妙的对位组合，真正的让乐舞合一，而非互抢光彩（在帝俄时期芭蕾舞乐之所以沦为特定烂作曲家专利的原因之一是，舞者需要的袛是陪衬性的音乐，因为好的音乐会抢走他们的光彩，分散让观众把焦点全部集中舞者舞技的表现上。）

坚持风格化的剧场，未积极投入实验新的剧场形式，使他得以发挥音乐、舞蹈天生反自然写实剧场的特性，让观众始终停留在看好戏、看奇观表演的节庆气氛中，又能让创作与演出者发挥「秀」的本领，各自成为忠实的艺术工作者，而非遥不可及理想的追逐者。艺术家逐渐成为高超手艺者的代名词，而非理想与激情的代言人，观众也被免除掉灵魂挣扎的痛苦──优美的肢动作与新鲜的音乐在耳畔眼前掠过，这正是S先生的剧场世界。

注：本文中作品后括号内所附皆为首演年代

 

文字｜陈树熙  音乐指挥