PAR 表演艺术杂志

当忠孝节义成为一种陈腐教化，京剧在当代年轻人讲究当代性、合理性的价値观下魅力减弱，加上对京剧狂爱热情的人逐渐老去凋零，观赏人口严重流失。有心提掖者一方面大力向群众推介京剧内涵与特色、一方面又向创作者发出新剧本的征召令。前者随著三军剧团解散，国光与复兴剧团整合接手之后，以走向社区剧场化与观点企划方式（注1），并跃上国家剧院大型舞台，以吸引更多观众；后者则为了构成「吸引」的条件，必须推陈出新，以攫获当代观众眼光的手法编写新本。

以新编京剧吸引观众

在台湾，早在七〇年代即有京剧新编剧本的创作，然而受各种条件的局限，始终无法吸引大批观众进剧院，直至八〇年代学院出身的王安祈，为当时锐意维新的雅音小集编写新戏──如与杨向时合编的《刘兰芝与焦仲卿》、以越剧重新编写的《再生缘》、新创的《孔雀胆》、根据粤剧重新编写的《红绫恨》，一直到九〇年根据梨园戏《节妇吟》改编的《问天》及新创的《潇湘秋夜雨》。这期间还为当代传奇剧团编作脱胎自莎剧《哈姆雷特》的《王子复仇记》──十余个新编剧本的累积，开启了观众对京剧的新感受。固然「雅音小集」强烈的明星风格及借镜西方美学的舞台、灯光、服装等设计，是当时吸引年轻一辈观众的重要原因，但剧本的新意打动了当代人心，也引起了观众进一步的期待与兴趣。九七年刘南芳也尝试新编儿童京剧《新嫦娥奔月》，而由国光演出资深编剧贡敏的《花木兰》，则是近几年仅有的国人新编作品大型演出。

针对现代观众编创的戏，几乎都朝丰富情节内容、加快戏剧节奏的方向发展，不同以往老戏迷「看戏听曲」、「讲究流派身段」的习惯，这样的新美学适应了不以演员为中心的台湾现况，观众要看的是整体俱佳的好戏。然而对比台湾零星个人对剧本的尝试新创，大陆近十年来淡化了「戏曲改革」的政治性，产生了一些营造趣味与戏剧性艺术技巧凸出的作品，随著两岸文化交流开放之后，《徐九经升官记》、《曹操与杨修》、《美女����盘记》、《法门众生相》、《潘金莲》等戏便一一登「台」。

从这些剧本的搬演中，我们一方面叹服大陆编剧的技巧与好底子，一方面加入自己的文化、历史、美学观以适应台湾市场，甚而刺激、冀望国内编剧能独立编创出「道地的台湾京剧」。

台闽传说与西皮二黄的混融

在国光、复兴团校整合改制前夕，两团不约而同制作了新编戏的大型演出，一是完全由国人新编，一是两岸合力创作。四月首先上场的是由左菁华、贡敏编剧的《妈祖》，据国光剧团团长柯基良表示，国光希望并坚持这次团内制作国人新编剧本使用本土题材，以拉近与观众的距离。左菁华是电视、电影编剧，《少年十五二十时》、《貂蝉》、《洛神赋》、《一代名臣范仲淹》等知名电视剧皆出自她笔下，作品市场性、文学性兼具，是当初国光剧团艺术总监贡敏邀请她执笔撰写《妈祖》的主因。

贡敏表示：「故事的宗教观念较受争议，考察了许多版本，发现历史传说众说纷纭，所以将戏设定为神话剧，如此一来争议比较少，可发挥的空间就大了。」

不做历史严谨考察，改以丰富想像为基调，但「妈祖」的角色要如何塑造、主题剧情会不会只停留在荒诞的层次？「『好人好事』的确容易使角色平板，故事也会单调，戏剧的结构比较难建立。加上这样的故事缺乏了戏剧的重要元素：爱情，如何营造内在张力？在严守主题之下，决定在妈祖林默娘与家人的关系、父女亲情那方面凸显戏剧性。」无论是序曲从云端飘然而下的观音，在世为纣王兄弟的千里眼、顺风耳两个冤鬼，都是加强妈祖「由俗入圣」的特质；另以穿揷薛家娶亲不成怀恨报复的冲突、父兄落海，默娘陷于救父兄还是县官小孩的困境，来铺陈她的情感层面。

有了千里眼、顺风耳这样的角色，情节自然轻松逗趣，我们习以为常开的玩笑：「有钱能使鬼推磨」，听在这两个「真冤鬼」耳中真是讽刺，但对观众来说趣味则又多了一层转折。另外，在县官要求林默娘为村民祈雨以证实她的 功力一场，编剧舍弃凸显林默娘神力的企图，反而以顺风耳、千里眼可预知水源将至的能力，让林默娘不必祈雨。此举既让神话剧不至于荒诞不经，又看出林默娘的智慧（因为祈雨若成，将被说成妖怪；不成，就成骗子）。其他如两鬼捣蛋、湖水决堤等灵活浩大的场面，可赖大陆导演杨小靑调度，但是有丰富舞台经验的编剧，亦已将想法写好、空间预留。

选择家喩户晓的故事对观众而言有一定的亲切感，然而「新鲜感」也相对减少，尤其当电视搬演不辍的状况下，如何让观众关上电视入剧场，恐怕还是得抓住了「戏曲」的特殊质感。

超越时空的文学题材

相对于国光的本土题材，复兴剧团演出新编剧本的取材范围较广，数量也较多，制作采两岸合作的方式。历来作品包括《徐九经》、《法门众生相》、《潘金莲》、《美女����盘记》、《阿Q正传》等，「并不是特意找对岸合作，人才出自大陆或台湾，在我心目中不是重点，『找对的人做对的事』是唯一原则。」团长钟传幸既需负责制作事宜，本身又是导演，她认为合作时默 契最重要，「因为虽然大陆剧本结构、戏剧性皆佳，可是为了搬演给台湾观众看，我们必定有适地适时的改编，如果彼此相互尊重、默契够，就可以减少沟通上的不良状况。」

钟传幸曾数度与大陆编剧习志淦合作，就是依此「文学、技巧借助大陆」的基础，发展「台湾」风格，而风格展现在诸如：方言的穿挿、歌仔都马的唱调、时事议题的批判、主题意识多元自由等方面。《徐九经》搬演时，观众对于官场文化不满的情绪可以反映到戏里，但并非故意做「时事讽刺剧」，只是因其犀利精采的戏剧特色深刻击中人心；而《潘金莲》原是大陆编剧魏明伦的作品，在台湾的演出则由钟传幸改编、导演，王安祈指出两戏演出的差异：「很明显的，改本的用意在冲淡原著『反封建』的色彩，剧中多处改编也都著眼于此，『直刺封建幽灵』的主题，调整成了『对男权社会价値观的批判』。当然，封建与男权的实质内涵大部分重叠，但未把矛头直指一端，倒也使这出戏探讨的对象由政治社会之『体制』，扩及到了『人性』的整体范畴。」（注2）

今年五月的新编戏《罗生门》，是芥川龙之介的小说，黑泽明曾拍成电影。选择日本文学与中国京剧交融，有什么特别的理由？「我认为文学可以丰富戏曲，以前用鲁迅的作品，这次改编芥川的，其实我还有许多其他文学作品的点子。会被《罗生门》触动，是因为对生命有所反省，这个时代真让人有『罗生门』的感觉：政治、情感的纠葛，暴露出各说各话与自私自利。」钟传幸认为，以文学中永恒的命题来点染当代的情境、结合当代人的情思，戏才具时代性。「抽离时代背景、空间设定，剧中就是一对夫妻与一名强盗在竹林中发生的故事，服装造型是以一般抽象概念的『古装』呈现，唱腔、身段不特定选择派别，以好看好听为主，因此在既定程式中找新语汇再做调整，例如加入原住民音乐于皮黄中表现粗犷风格。主景为写意的竹林，随著戏的进展，竹林的面向与荣枯因而改变，象征人与自然的关系。」

新编剧本的现代性表现在形式与意识两方面，但是京剧的特色究竟与小说、电影不相同，「电影三段式的各说各话是块状结构，戏曲不可能揷入蒙太奇手法、或段落处理，如何让情节推衍的同时又出现三个不同的说法，这就是对编剧将戏剧效果线性贯串的一大挑战。」复兴的《罗生门》最终由大陆编剧宋西廷与钟传幸定稿，这之间经历了四位剧作家，好不容易第十稿脱手，足见剧本编创工程之艰巨。

无论是本土民间故事或是世界文学，大陆娴熟的编剧技巧加上台湾的多元创意，都展现了戏曲界可以朝「永续经营」之路迈进的条件。少了点传统「京味儿」的京剧，如果可以多了点吸引观众的趣味，那么，美学形式的调和将是下一个努力的目标

（本刊编辑　蔡依云）

注：

1.剧团推出的是骨子老戏或非首演的新编戏，但是有一个观点主题去吸引观众，如八十五年的「神话之夜」、八十七年的「灼灼红颜」，或是「京昆合作」的《钗头凤》。

2.详见王安祈著〈大陆剧团来台对台湾戏曲界的影响〉，收入《传统戏曲的现代表现》，里仁，1996，页一二七。

延伸阅读

◎王安祈著，《传统戏曲的现代表现》，台北，里仁，1996。

◎王安祈著，〈从结构的观念看大陆「戏曲改革」过程中的新编戏〉，《复与剧艺学刊》第二十二期，台北，复兴剧校，1998.1。