PAR 表演艺术杂志

跨越现代主义门槛的狂暴祭礼

一九一三年，由史特拉汶斯基作曲，尼金斯基（Vaslav Nijinsky）编舞的《春之祭礼》Le Sacre du Printemps在巴黎香榭丽舍歌剧院上演，大幕才拉起，嘘声和学猫叫声就开始鼓噪，喧哗淹没了乐团，舞者几乎听不到音乐，大规模的骚动从观众席中爆出，造成失序暴动的原因是尼金斯基违反芭蕾的编舞，以及史特拉汶斯基狂暴而不和协的音乐。强劲的节奏唤起「春天造物力量的神秘与汹涌，仿佛地球崩裂」，冲突音调的和弦，破除了旋律与和声的惯例。尼金斯基则诠释著音乐中每一个骚动的音符，以分组的仪式跺脚与绕圈的慢行，反射出诡变的节奏，动作则完全背叛了优美线条的芭蕾，脚向内转、握拳、扭曲手臂，并以全身的力量跺向大地。

事实上，早在《春之祭礼》之前，一九一〇年史特拉汶斯基第一次与狄亚基列夫的俄国芭蕾舞团（Ballet Russes）合作的《火鸟》L' Oiseau de feu，不但成功地运用不同的音乐质地，表现剧中人与非人、善与恶的角色，这部闪烁丰富色彩并弥漫和谐气氛的早期作品，已为他奠下国际声誉，并与其师林姆斯基-高沙可夫相媲美。此后和狄亚基列夫合作期间，史特拉汶斯基借由每一次创作寻找自我的音乐性格：《彼得洛希卡》Petrushka第一次以钢琴独奏发表时，利用和弦的连续撞击，达成其结构目的与印象效果，并进一步将俄国民俗音乐巧妙地编入。《狐狸》Le Renard与《大兵的故事》L'Histoire du soldat是结合舞蹈、音乐、歌唱、默剧及敍事概念的体现；史特拉汶斯基硏究十八世纪义大利音乐后，完成了《普契奈拉》Pulcinella，这项对过去的发现，他说「此一领悟使我往后的作品成为可能」；经过十年构思的《婚礼》Les Noces，最后以四架钢琴以及打击乐的淸唱剧呈现；他所写出的《阿波罗》Apollon Musagete，成为本世纪为弦乐所作， 最完美的乐曲之一。

这些作品本身都具备了革命的创意，加上狄亚基列夫舞团屡有突破的编舞风格，与结合各类前卫艺术的作风，事实上，史特拉汶斯基、狄亚基列夫、狄亚基列夫的编舞家与艺术家们，以及那整个时代，都以无惧的创造性与灿烂的艺术成果，启示著整个世纪的人类。

史特拉汶斯基的音乐都可入舞

史特拉汶斯基在俄国芭蕾舞团期间还有一个影响著当代舞蹈史的关键，那便是在一九二五年起开始了与巴兰钦（George Balanchine）合作的新纪元。他与巴兰钦的合作关系，可谓本世纪音乐与舞蹈最深的互渗，眼睛可听，耳朶可看，声音与动作成为彼此的延伸。

第一个高潮是一九二八年的《阿波罗》，史特拉汶斯基认为舞蹈的风格本质上是古典的，而《阿波罗》应该是一支「白色芭蕾」（ballet blanc），巴兰钦的观点则与他完全吻合，他形容《阿波罗》的音乐澄澈、宁静，甚至崇高，如宛「白色之上的白色」。这首乐曲只用了弦乐，摒弃任何情节的冲突与任何敍事、心理和表现的意图，旋律语汇也起源自古典，看来完全脱离了早期的激动，而舞作中单色的紧身舞衣、极为简单的舞台背景，与源自于古典的舞蹈语汇，正吻合了作曲家的用心。巴兰钦认为《阿波罗》的音乐含蓄、严谨，但又异乎寻常的抒情，使他的艺术更为完整易懂，当他硏究乐谱时，他强烈地感受到油画色彩的魅力，巴兰钦第一次认识到舞蹈犹如音乐中的音调和绘画中的色彩。

从巴兰钦的作品中，我们看到一位编舞家如何在音乐的结构上创作舞蹈，从音乐上学习到编舞方法与动机发展，舞蹈不再是由音乐陪衬，而是一种音乐的阅读。史特拉汶斯基的音乐能给予舞作不寻常的澄净与淸晰，其结构如同宏伟的建筑，而巴兰钦的音乐素养则能丝毫不误地重建一座视觉的华厦，他们的合作在《竞技》Agon达到了巅峰。

《竞技》与《阿波罗》和《奥菲尔斯》Orpheus并称史特拉汶斯基与巴兰钦的「希腊三部曲」，是二十世纪最收敛而美丽的作品之一，可视为巴兰钦一生作品的菁华代表。史特拉汶斯基写作《竞技》时对魏本的十二音音乐产生兴趣，全长二十分钟的乐曲分为十二段，舞蹈部分也在结构上分成十二段，用了十二位穿著黑白紧身衣的舞者。这首曲子的创作从一本十七世纪宫庭舞的书得到灵感，舞蹈则以变奏的方式呼应了此一主题，每段舞的开始与结束，都表现了与音乐相呼应的多样变化及幽默感，而舞蹈动作本身则是高度的炫技与精炼。林肯．柯斯坦（Lincoln Kirstein）说：「它的创意在于强调极限动作架构之中袒露的力量、赤裸的权威，以及自律。」《竞技》以高傲表现冷漠与疏离的当代主题。

当巴兰钦第一次收到《竞技》的乐谱兴奋地说：「史特拉汶斯基在七十五岁之龄给予我们另一经典之作，对我而言，他的音乐提供舞蹈的推动力，如此准确而开放，反应这一点是我所渴望的机会。」史特拉汶斯基的音乐，大大地影响了他在探求技巧和美学上发展的道路。他对史特拉汶斯基的音乐仰慕已到崇敬的程度，听到他的音乐，巴兰钦都会有跃跃欲将音乐化为视觉形象的感动。事实上，包括为舞蹈而写和非舞蹈的音乐，巴兰钦一生就编作了四十五支史特拉汶斯基音乐的作品，「史特拉汶斯基所有的音乐都可以舞蹈」，对他来说，没有比把史特拉汶斯基的音乐编成舞蹈更高的挑战与任务。

最强的脉动，最高的能量

巴兰钦说：「在史特拉汶斯基的芭蕾音乐中，最有力的舞蹈元素是音乐的脉动。」这就是为什么有那么多编舞家深深为他的音乐所著迷。

在使用史特拉汶斯基非为舞蹈而做的音乐编舞中，荷兰舞蹈剧场艺术总监季利安（Jiri Kylian）编作的《圣诗交响曲》，是一个既能反映出音乐结构，又表现出节奏力度的杰作。这首史特拉汶斯基以宗教热情写成的曲子，所引用的诗篇道出：「赞美主，赞美祂以凯旋之声，赞美祂以诗篇与竖琴，赞美祂以鼓声，及舞蹈。」一九七八年季利安以肢体的祷词，实现了以舞赞美的诗篇。《圣诗交响曲》的音乐没有中断，季利安的舞蹈似乎也由不断地舞动与永无休止的身体所结构而成，没有舞者进场的设计，也没有任何一位舞者步出舞台，直到渐暗的结尾才缓慢解散。他除了以舞蹈节奏反映音乐结构，更在质感上诠释出音乐的情感与厚度，整支舞仿佛以一股拖向地底的引力，不断将舞者拉入困顿与悲伤，更残酷地，舞者复行爬起形成冷肃的几何队伍。而这支舞表现出人生爱与理性的冲突，当象征感性的爱和望的舞者，瞬间冲破象征理性的群舞，人的脆弱与易逝也于焉表现。季利安的舞蹈表现出的痛苦与不安，其实是一种对不完美世界的哀伤，与史特拉汶斯基的宗教音乐形成一种讽刺的对话，然而如同他借由布景象征「人类的精神超脱了世界性的唯物主义而存活下来」，舞作赞美的是对人性的关怀与珍惜，并以此呼应音乐的宗教情操。

音乐阿波罗领导舞蹈缪斯

一九七五年十二月三日，湿溽的泥土气息，还是《春之祭礼》，碧娜．鲍许的舞者奔驰在烂泥中，全身沾满了泥块，力竭、裸胸、汗水淋漓，乌帕塔舞蹈剧场（Tanztheater Wupper-tal）将一种纷乱而富饶的生命意义带回了现代舞。莫莉莎．芬雷（Molissa Fenley）一九八八年编作的《黑暗之国》State of Darkness，受到一九八七年杰佛瑞芭蕾舞团（Joffrey Bal-let）重建《春之祭礼》所激发的灵感，将史特拉汶斯基不朽的音乐，转化成强烈的独舞。根据统计，至九〇年代初期为止，光是《春之祭礼》，全世界就有将近八十个的舞蹈版本，换言之，平均每一年就有一出新的《春之祭礼》诞生，除开这首曲子的不自然和现代性来说，史特拉汶斯基的音乐有一股力量，可以唤起长久深藏于潜意识的东西，或许是一种种族的记忆，属于一个长久被遗忘的过去。

编舞家选择音乐有其现实考量，但终究以情感投注音乐的程度为基本因素。巴洛克音乐以其可舞性，受到编舞家广泛的喜爱，史特拉汶斯基的作品则是二十世纪最具舞蹈特质的音乐，他以其前卫的时代象征性、结构、节奏的冲击与动力，指导著舞蹈、眼睛和耳朶，刺激编舞家的脑神经和舞者的足神经，鼓动著二十世纪的血脉。综观史特拉汶斯基漫长的创作生涯，他的音乐一直启发著舞蹈创作，并且改变了人们对音乐与舞蹈关系的认知，即使到老，他仍以年轻人的想像力发挥他非凡的技能与才华，宛如领导舞蹈缪斯的音乐阿波罗，他在音乐上的新觉醒成为舞蹈的有机元素，刺激舞蹈技巧大幅度地扩展。

 

文字｜邱馨慧  台北市内芭蕾制作人

 

 

延伸阅读：

◎关于《春之祭礼》可参考：1994,1《表演艺术》杂志，陈树熙《梦境、革命、暴动──世纪之音春之祭礼的诞生》，林怀民《春之祭礼神话》。

◎关于《阿波罗》可参考：1997，10《表演艺术》杂志，邱馨慧《超速快感、纯粹美感──永远的巴兰钦》。

◎其他舞作，1994,10《表演艺术》杂志，陶馥兰，《史特拉汶斯基的舞剧音乐》，陆蓉之《毕卡索、史特拉汶斯基和他们的时代》。

◎关于碧娜．鲍许的《春之祭礼》可参考：1994,8《表演艺术》杂志，辜振丰《紧扣现实问题脉动的舞坛大师》。