离开匈牙利后，他的作品风格
逐渐扬弃学院音乐三百年来的发展，
创造出让人听来几乎像是静止，
整首曲子从头到尾似乎一直在原点爬行。
李格第可以说是匈牙利当代作曲家中，最具声名的一位。他前卫音乐风格中有股让人无法抗拒的亲和力和亲土性。李格第目前住在奥地利，极早便已离开匈牙利。只是他的出生地目前也不在匈牙利境内，而是归为罗马尼亚所有。
李格第出生时，匈牙利的音乐环境并不在我们所熟知的匈牙利现代作曲巨擘巴尔托克（Bela Bartok）的影响下，而是在风格与他对比相形之下极为保守的高大宜（Zoltan Kodaly）。高大宜的创作受到匈牙利民谣影响，可是我们观诸李格第的第一号弦乐四重奏，所得到的印象，却完全迥异于高氏的作品，而比较接近当时匈牙利当局所禁止的第二维也纳乐派（Second Viennese School）。这首八乐章的四重奏名为「变形乐曲」。在当时，这样的作品并没有在匈牙利上演的可能，所以李格第一开始就只是写来供自己探讨新语法之用。玲听这首作曲者三十岁时的作品，最让人赞叹的是他丰富的语法。这在当时的匈牙利是不可能的，因为匈牙利人不能到国外旅游，不能接受外国资讯、广播，书籍、乐谱也在禁止之列。而且几个共产国家之间不相往来，结果这几个国家各自产生出风格差异极大的作曲家。而李格第靠自悟形成的作曲风格，从他这套自称受到巴尔托克第三、四号弦乐四重奏影响的作品中，也可以听到许多远过巴尔托克所能给予的原创力。
扬弃学院音乐发展「微复音」
不过当他离开匈牙利后，他的作品风格却逐渐扬弃学院音乐三百年来的发展，也就是把原来建构在和声、节奏基础上的传统作曲法则模糊化，创造出让人听来几乎像是静止，整首曲子从头到尾似乎一直在原点爬行，有如观察蜗蝓爬行一般。这和二十世纪后半叶各国作曲家的走向都颇相近，在艾沙尼亚有帕特（Arvo part, Estonia），在英国有泰凡纳（John Tavener），美国有低限主义（Minimalists）如格拉斯（Philip Glass）和亚当斯（John Adams）等人，都不约而同在调性或非调性基础上建立静态（static）音乐发展的空间。而李格第也为自己这种作曲风格取了相近的头衔，谓之微复音（Mikropoly-phonie）。这些音乐一方面带有强烈的二十世纪前卫风格，却一方面具有十五、六世纪复音音乐那种简朴、以单位为思考方向，而极少考虑到乐曲进展上的效果。李格第在一九五〇年代左右发展出这种作曲手法，其主要的灵感来源，来自他在当时与德国科隆电子音乐工坊的作曲家的接触，这些作曲家包括史托克豪森（Stock-hausen）、布列兹（Boulez）和柯尼希（Koenig），同时又融会了李格第自己领悟自十六世纪复音音乐作曲家如奥凯根、约斯昆和帕勒斯提纳（Ockeghem、Josquin、Palestrina）等人对音乐的观点（技法是二十世纪的，可是音乐的方向感却是十六世纪的）。
这种在五〇年代悟出的手法，由于对于声音运用相当繁复，一开始李格第也只敢运用于声部丰富的管弦音乐中。一直到六〇年代他才逐渐放开限制，尝试在声部有限的组合中尝试，结果就在六〇年代末期，完成了他另一首作品──第二号弦乐四重奏。相较于第一号弦乐四重奏，这是一首更难用传统方式理解的作品。乐曲整体的架构建立在「音群」上（tone clusters），我们听到的是一团又一团急促的音群，毫无方向如变形虫一般乱窜的音乐，长久以来我们习惯在音乐中听到主旋律、有方向性进展的线条，全部都消失；音乐听起来就像画布上一块又一块的色块，没有主题地泼洒在各处。在这首四重奏的终乐章中，李格第更成功地只运用单一乐器声部，创造出他所要的这种微复音效果，音乐已不像音乐，却更像是天体运行下，某个原不为人所察觉的小声音，终于在今日的人工乐器下被复制出来。
平民如高大宜精英如史托克豪森
在这个乐章中，李格第也已经成功的探索了同时也在美国进行的低限音乐，虽然当时远在德国的他，并不知美国正在进行这个运动，可是如今我们回头看，却惊讶的发现两者之间的近似性。只是在李格第手中，低限主义只是一个乐章中一小段乐曲铺陈的手法，在低限主义者的手中，却成为唯一。而且李格第始终未放弃对音列主义的运用，这和低限主义者偏向调性手法的创作，是截然不同的。
李格第的音乐拥有非常高度的多样性，语法丰富而风格相异，穿梭在二十世纪前卫与民谣之间，其一贯性很难从音乐表面的印象听出来，有时他平民得像是高大宜，有时却又精英得如同史托克豪森，然而，不管是何者，李格第的音乐始终拥有高度的流畅性，让他的音乐不管在前卫或传统的型式下，始终具有引人入胜的特质。
文字｜颜涵锐 音乐文字工作者
