PAR 表演艺术杂志

吴静吉：今天的题目应该是「辣妈妈谈辣妈妈」；所以我想提出的第一个问题是，「辣妈妈」是怎么开始的？为什么会有La MaMa这个名字？

Ellen Stewart：我在一九五〇年来到纽约，在当时被誉为纽约最好的第五大道萨克斯Saks百货工作；我是该公司第一个担任时装设计师的黑人女性，负责那间百货公司一个精品专柜。我的工作是替纽约名媛设计服装，比如福特汽车大老板的太太。不过当时因为我是黑人，百货公司找不到任何白人愿意跟我共事。那时刚好是二次大战后五年，萨克斯和其他的百货公司跟美国政府达成协议，愿意提供一定的工作给当时幸存的犹太妇女；这些妇女们带著一只行李和五块美金来到美国。这十五个来自波兰、奥地利、德国、西班牙的犹太女人，便成了我这个部门的工作伙伴。这些犹太妇女年纪都不比我大，于是他们开始叫我「妈妈」；这是故事之一。

故事二，当「辣妈妈剧场」草创初期，我们的空间是在地下室，大概没有这个「诚品」视听室一半大。当时纽约任何相连的三栋建筑物，其所有人共同签署了一条「房东协议条约」，在这三栋建筑物中，不得允许任何犹太人、黑人或拉丁美洲人居住。我住的那栋建筑，当时被一个叫赛门的乌克兰人买下了。当时那三栋房子的房客都要求我搬出去；但赛门说，当年他因为祖国任意迫害无辜百姓，才投奔美国，今天他来到这里，决不会去迫害其他人，所以他吿诉我可以放心住下去。

我从事时装业，和许多热爱剧场的白人男性模特儿工作，因此我们就把那间地下室改装像剧场一样。有一天法院派人拿了张拘捕令来，原来是房客通知市府卫生局，指控我在六小时内为十五个白人男性「服务」。我们试著向这个法院派来的年轻人解释，由于他年轻时也演过戏，因此他建议我们将这间地下室改为餐厅，像café一样，他会核发执照，这样就再也不会有人来骚扰。他后来问我们餐厅要取什么名字，而当时那些模特儿都叫我〝MaMa〞，于是有人建议叫〝La MaMa〞。

单人床变化人生剧码

但当时同住的房客为了抗议，逼房东把我赶走，开始拿铁锤敲坏浴缸、厕所和暖器，让房东为了修补而疲于奔命。我不想再给房东惹麻烦，从此以后我们连续搬了五次家，也坐了好几次牢。因为当时小剧场表演尙属非法，我每晚都得去坐牢。不过搬家的好处是每次搬家，地方都会比原来大一点。以前在地下室时，地方只够放一张单人床；所有的戏都跟这张床有关。有婴儿出生，有人死亡，有人在这张床被谋杀，被烧死，或者躺在床上病个好几年。各位可以想像一个空间容纳不到二十五人，一个小舞台，而浴室就在后面。浴室就是我们的更衣室，所以我们得要求观众不要使用厕所，因为有演员在里面化粧。番茄酱是我们唯一的道具，番茄酱就是血；当时我们只有两盏灯，揷头一拔出来灯暗时，饰演被害人的演员要立刻冲到浴室尖叫，穿上涂满番茄酱的衬衫，等灯光揷头一揷好，观众就会看到穿著「血衣」的人。由于剧场空间愈来愈大，这些创作者的创意也必须逐渐扩展。

当年只有像山姆谢普Sam Sheperd和威廉赫夫曼William Hoffman这样的编剧，才能为这么小的空间，写长达一小时的剧本。当时第一个能在这个空间做一小时戏的人是汤姆艾恩Tom Eyen，他写了一出戏叫《白娼妓和小玩家》The White Whore and The Bit Player；后来汤姆艾恩便在百老汇以《梦幻女郞》Dream Girls一剧成名。

「破釜沈舟」巡演欧洲

日后我们空间可以容纳一些桌椅，而有的导演希望演员入场的方式有些不同，于是在观众入场前，便安排演员在剧场外面standby。在灯光的限制下，演员在开演时必须摸黑穿过观众的桌椅，到舞台上表演；为了减少冷场，编剧必须让演员边移动边说台词，这就是大家所谓「整体剧场」的开始。然而，在一九六一年时，纽约没有任何剧评愿意来看我们的戏；山姆谢普Sam Sheper-d、兰佛威尔森Landford Wilson和保罗佛斯特Paul Foster都没有受到重视。当时我认为如果我能把这些戏带到欧洲公演，或许欧洲的剧评能让这些剧本在美国出版。之后，山姆谢普和兰佛威尔森都得到美国文学最高荣誉─普立兹奖。

于是我以一百一十八块美金便宜的单程票价，用一艘船带了二十二出戏，十六个艺术家到欧洲演出；我也亲手做了好几码长的布幕，只要布幕一拉开，就可以在现场表演。那次我们首度的欧洲巡回，也开启了日后其他团体进军欧洲的大门。

一九六七年我们在欧洲小有名气，从那时起美国的剧评家开始注意我们的演出。同年我把贫穷剧场大师果托夫斯基带来美国，此后也开始把世界各地的艺术家带来辣妈妈剧场工作。这些来自不同背景文化的艺术家，有来自奥地利、秘鲁、韩国、哥伦比亚、日本、印度和部分非洲国家，当然还有吴静吉博士和叶淸，他们不同的感情和思想，如同一起融入一个民族大熔炉里，融有，而逐渐造就今天的辣妈妈剧场。我认为剧场表演应该采取不同的语言，英语不应该被视为唯一或最后的一种选择。一九七〇年起，辣妈妈不同的艺术家开始一点一滴了解如西班牙传统舞蹈、中国京剧等不同文化元素，使辣妈妈剧场美学逐渐发展。

我们第一次去欧洲演出时，充满肢体、动作和音乐的戏远比以英语为主的舞台剧来得受欢迎。因此这些年来我们一直尝试以不同的表演艺术元素，希望能超越语言的藩篱，来和不同的人沟通。很多人问我，为什么不做当代的剧场表演？但我们希望真正的戏剧能彼此相互感受；长久以来，我们坚信不断地融合茁壮和不断地接触了解，是辣妈妈剧场成长和学习的目标。

不为剧场，推崇创作

（观众）问：您曾经感觉到恐惧吗？

Ellen Stewart：我从来不会感觉恐惧，只有悲伤和失望。如果问我为什么悲伤和失望，请问如果你坐牢，你会有什么感觉？

（观众）问：即使坐了那么多次牢，也受到了那么多挫折，为什么您还这么执著于推动剧场活动？

Ellen Stewart：我始终相信活著就是要做你想做的事，因此我要想尽各种方法来做我想做的事。

（观众）问：能否详述当年把果托夫斯基带来美国的经过。

Ellen Stewart：一九六五年我人在丹麦，发现《杜朗戏剧学刊》Tulane Drama Review的一篇有关果托夫斯基的文章。在一场欢迎酒宴上，我表达了我对那篇文章的兴趣。其中有个记者问我有没有兴趣会会果托夫斯基本人？透过尤金．芭尔巴（《通往贫穷剧场之路》的作者）的协助，第二天我接到果托夫斯基的电报邀请我至波兰跟他见面。两年之后，再透过纽约大学泰德赫夫曼Ted Hoffman的帮助，终于在同年十一月把果托夫斯基带来美国，将他介绍给世人见面。

（观众）问：为什么您那么著迷于剧场？

Ellen Stewart：我对剧场从来都没有兴趣，我只是对创作者本身，和创作者所要创作出来的想法和成品有兴趣。《特洛伊女人》首演时间恐怕比在座各位出生的时间都还要早，这出戏在一九七四年由导演安德烈瑟本和伊莉莎白斯瓦多共同发展出来，已经有二十五年的历史。每次《特洛伊女人》重演，都被剧评誉为经得起时间的考验，创意永远历久弥新。希腊人攻破特洛伊城，杀死特洛伊城的所有男人，将特洛伊女人掳回罗马；而就在希腊男人和特洛伊女人的联姻下，造就了当时的罗马文明。这出戏想说的是即使人类彼此残害，好事不会永久长在，但总是有福必有祸，有祸必有福，永远会祸福相倚。虽然这出戏是以希腊语演出，我们还是希望这出戏能感动每一位观众。

为全世界观众表演作戏

（观众）问：当年您到欧洲巡回时，您如何安抚船上的那些人？

Ellen Stewart：当年坐船去欧洲，我们只有买单程票，根本不知道自己能不能回国。后来我回到纽约，住在教堂的地下室拼命赚钱筹措旅费，每天只能喝几杯咖啡，根本没钱坐地铁，生活非常艰苦。我们的戏，跟各位今天看到的一样，非常的惊耸骇人，其实过程并不容易。一九六五年，我们在巴黎美国文化中心地下室演出《汽车旅馆》Motel，戏里有三座两倍人高的傀儡─一个是旅馆女房东，另外是一对男女夫妇，述说六〇年代的人如何破坏自己的文化。女性傀儡的特色是胸部都特别大，男性只穿丁字裤；这些傀儡在四面白墙上涂鸦，先画男性阴茎，又画女性的阴道，而且写上许多不堪入耳的脏话。这出戏演完之后，巴黎美国文化中心的人因为我带来色情表演，要求我们在二十四小时内离开巴黎，否则吊销我的护照。当时我没有钱，只好赶快收拾这些由罗勃威尔森Robert Wilson制作的傀儡，以半价搭上一辆货运火车，前往丹麦。

名百老汇编导汤姆欧贺根Tom Ｏ'horgan当年搬演《毛发》Hair，剧中的裸体演出也曾引起百老汇很大的争议。但从《毛发》之后，解放了观众的束缚，解放了许多艺术创作者的思想，也改变世人对剧场的看法。八〇年代哈维费尔斯坦Harvey Fierstein编写《火炬三部曲》The Torch Trilogy献给我，希望透过这三出有关同性恋的剧本，给予艺术家谈论同性恋的自由，如今同性恋这个话题，已经司空见惯了。

在我们历经三十七个年头以来，有许多创新，我们总是在寻找能让艺术家发挥极限去想像和创作的方式。当你在创作时，你要记得不是所有人都说同样一种语言，当你有机会「发声」时，你要记得你属于全世界的一部分；你的创作不应只给一小撮人看，上帝给你这天赋，你要记得全世界的人都是你的观众，整个世界是合而为一的。随时提醒自己不要只是当个写剧本（play-wright）的人，而是作戏的人（play maker）。当你在作戏时，要让所有跟你接触、跟你共事的人，都能了解到你想说的是什么。透过音乐、舞蹈、电影、录影带、多媒体和所有视觉艺术，都能达到上述创作的目标，致力于扩展自己的心灵层面。过于执著学术理论，只会让自己用大脑思考，无法用心去感受，其他人会被你隔离在外。

 

翻译整理｜傅裕惠