由现代戏曲协会主办的周末传统戏曲剧评会，自今年四月起，计划以一年的时间，在现代感十足的咖啡馆里公开评戏，开放听众参与。十二出戏、十二次评述，希望在传统戏曲界激荡出各种回音。
为台湾新编戏把脉
在香气氤氲的咖啡店中，聚集了一群传统戏曲的关心爱好者，他们期待一场丰富的心灵飨宴，并借机为台湾新编的大型传统戏把脉，尽管磨豆机的阵阵声响不时地来凑热闹，但仍抵挡不住大家的热忱，小小的咖啡店顿时水泄不通，连原本纯粹来喝咖啡的顾客也听得津津有味呢！
这是由台北市现代戏曲文教协会举办的「周末传统戏曲评论会」，理事长蔡欣欣首先说明剧评会的宗旨，她认为这几年台湾传统戏曲的演出非常频繁，虽然从报章杂志上可以看到一些专家的评论，但毕竟是一种平面式的论述，无法直接面对面地沟通，如果能有一个场合，邀请剧团、剧评家以及喜爱传统戏曲的朋友一起来对话，相信一定可以凝聚更多的关怀。因此台北市现代戏曲文教协会决定筹办这样一个活动，每个月选择一出大型的、新编的传统戏曲作为评论剧目，在周末轻松愉快的气氛下进行对话。剧评会由魏子云、贡敏、王安祈及蔡欣欣担任召集委员，决定讨论的剧目和适合的讲评人，适巧国立国光剧团于三月份推出新编戏《妈祖》，这是台湾京剧史上的一项创举，召集委员便择定此剧目作为活动的开锣。
王安祈：我认为台湾戏曲界的评论一向没有建立一个完善的制度，如果经由台北市现代戏曲文教协会的推动，每个月的重要演出都能有这样深入的、面对面的评论，对戏曲的提升绝对有正面性的功效。
《妈祖》是国光剧团创团以来，在京剧本土化这样的原则下的第一出创作，正是万方瞩目、众所期待，就整个制作的走向而言，国光宣示了「京剧本土化」这五个字，而「京剧本土化」至少应考虑到三个层面，除了演台湾的人物外，是不是要和剧种风格、剧种声腔融合？是不是由当代人物视角展现文化内涵？如果从这三个思考层面来看，与国光本身的宗旨有所矛盾，国光是国家剧团，其明确的宗旨就是对传统京剧维护与保存，许多骨子老戏在国光用现代化文宣的包装下，做了很好的推广与示范，所以国光倾向制作原汁原味京剧的原则是非常明确的，可是在这项原则下，京剧本土化是不是就没有办法深入到更深层的意义，是不是只能用原汁原味来演台湾的故事，而无法在剧种本身的融合上作进一步的尝试？颇値得深思。
传统与创新的迷思
王海波：我以京剧演员的身分道出心声，过去这样的场合都没有演员参与其中，其实京剧演员很希望知道演出后的反应，才知道以后要如何修正。我觉得国光剧团虽然挂上「国家」两个字，却没有人敢去保存传统，每个人都想要创新，但是以《妈祖》来说，里面就有〈盗仙草〉、〈金山寺〉的影子，但是有没有比〈盗仙草〉、〈金山寺〉更好呢？演员演新戏常被人说有老戏角色的影子，所以不如演老戏就好了。像魏海敏、唐文华等人都是硏习京剧近三十年的演员，为什么不让他们在传统基础上发挥？
但是今天我们看现代新编的本土戏，十年后就是传统了，若是这个传统未来不被接受，反而接受的是更传统的《覇王别姬》、《贵妃醉酒》的话，这十年演员不就荒废了吗？如果演新戏只是为了迎合市场，对演员来说很不公平。
另外，身为一个演员，比较不会太在乎演出的新戏是不是本土题材，而是如何在舞台上求表现？看了《妈祖》一剧后，令人感动的是国光剧团不需要利用国家剧院的硬体资源飞簷走壁，因为演员本身就能飞簷走壁。唐文华可说是台湾中生代最好的老生演员，魏海敏就更不必说了，连千里眼、顺风耳都令人刮目相看，所以只要有机会让他们发挥，成绩是相当可观的。此外，这次演出发现演员的立音很有力量，传统调门很低的现象不见了，这很可能是国光或复兴剧团找声乐家来训练、或演员去大陆观摩学习的成效，可惜的是第一天晚上刘琢瑜的那支麦克风声音没有调好，使得声音发闷。
现代戏还有一个缺点，就是所有京剧的好腔都让一个人唱完了，像《妈祖》上半场情节很紧凑念白较多，下半场的唱腔就太多了，应该要让念白与唱腔平衡，这是新编戏的毛病。再者，传统戏里的老生有很漂亮的髯口，也可看出演员的功力，但现代戏却常喜欢黏上接近地方戏的古装胡子，演员张口唱时总觉得嘴巴含了什么东西似的。
总之，传统戏不是那么好演，希望国光剧团每次推出新戏时，也能让演员以近三十年的舞台经验，发挥传统优点。
仅止蜻蜓点水
周慧玲：我一直珍惜能自由游移在现代剧场、传统舞台两个空间的特权，对于这出戏的看法，我很同意主持人王安祈说的话。就戏的本身而言，此戏可以看出每个参与人都尽心尽力了，看不到传统京剧舞台龙套的陋习、公式化的角色，例如：剧末妈祖在水中救村人因此无法顾及父兄，进而失去父兄的这段戏，虽是非常公式化的武打戏，演来却非常具有人性冲突。
整个舞台上美学风格十分统一，色彩的搭配，特别是服装设计上非常用心，比如有一段林默娘外出采药时和几位村姑服饰颜色的搭配都非常细心。另外，彩带舞的运用也非常唯美。
但是人物动机的阐述不足是这出戏最大的弱点，很遗憾这出戏编得没有剧情，人物没有冲突，比如林默娘为何要去学医、去采草药救村人？为何这么愤怒地想断发剪发？还有，假设来求亲的是位帅哥，默娘会不会就接受婚事安排呢？现在来的是丑八怪且是纨袴子弟，任谁也要断发示威，这动作不足以显现林默娘对宗教的虔诚。最后林默娘到底发生什么事？要救爸爸呢？或跳河自杀呢？编剧不能够期待观众熟悉这些故事，就不交代淸楚。
其实故事取材的是神迹、宗教文化的经验，宗教入戏本来就是不容易的，特别是在搜集资料时，一定会发现神迹是没有道理可说的，所以处理宗教取材，就必须要洞视其中的人性，很多神迹的产生是因为当事人本身的某些行为达到尽善尽美的地步。所以我建议编剧不妨回到人性的探讨上，否则太多神迹、拜太多次天、祈求太多次观音，就好像看到飞碟会事件一样。
至于题材本土化问题，与五十年代复兴中华传统文化是一样的结果，强求表面政治政权，对艺术来讲没有很明确的指示，也许利用这样的烟幕障传递现代人的心情、处境、经验，倒不失为不错的假旗号。
本土化的意义并非台湾化，而是取材自这个土地上人们的爱恨情愁。所谓取材本土就《妈祖》而言其实是口号式的呼吁，又不敢真正去检讨台湾土地上近年来发生宗教的种种争论。事实上宗教题材非常不好处理，如果说这出戏有本土特色，就是它反映了当前宗教与理性的对抗意识型态混乱当中，人们完全迷失自己。这点是很讽刺的。
宗教理性新思维是不错的一条线索，在剧本中都已经出现，例如县太爷代表的是一种儒家「子不语怪力乱神」的意识形态，自古以来儒道之间冲突一直存在，到二十世纪更牵扯科学理性思维的冲突，可是我们在戏里没看到这条线索的发展。例如：县官与妈祖双方人马在辩论九鲤潭要不要疏通挖开时，妈祖说不可挖，会造成山洪爆发，当这个理由还不足以说服县官时，她更举出潭里还有妖精为例，如此安排不是在提升妈祖的地位，而是在贬低她的地位，没有必要做这样的处理。
而关于人生冲突的主题也没有发展，如：父母与女儿之间的关系。为何母亲会传承父系社会的价値观，对女儿这么排斥？一开始因为小默娘为女儿身并且不会说话，母亲就抛弃她、让她随水流走；等到默娘长大后，非要她嫁个好男人不可；直到剧末水灾现场，母亲问默娘的仍是：「你的父亲与哥哥呢？」一点也不顾及女儿救人的情况如何？人性的关系是可以处理的，例如求婚那场戏，母亲要默娘嫁给纨袴子弟时，默娘表现得非常具有现代女性特质，可惜这个特质也是点到为止，没有再挖掘、发展。
期待一则美丽神话
刘南芳：如果要从非常纯正精致的传统京剧观点来看，《妈祖》是成功的，它用流畅的方式表达出来，在视觉上不断变化，有很好听的唱腔、有很好看的武打、有水袖有彩带，特别是传统戏曲程式的运用，对新的剧本来讲，确实做到了熟练且自然的地步。我最喜欢的是千里眼、顺风耳及镇山蛟，特别有一段唱「低头拜观音，低头拜观音」，昆曲曲牌与传统身段的结合非常成功，令人感动。
但是从其他角度看，却有许多问题。例如进入剧场时闻到檀香的味道，让人疑惑这出戏到底是宗教仪式剧或神话剧？戏的主题精神到底在哪里？听到铿锵声及音乐开始时，好像置身在宗教活动里，又不免怀疑现场到底是从事宗教活动还是从事戏剧表演？这出戏宗教色彩太浓厚，若据此将它归类为宗教剧，那么它出了台湾的土地，命运就要终止了，这是値得思考的问题。
我反而期望它是出美丽的神话剧，因为神话剧也是讲神仙鬼怪，就像看聊斋、很多美丽神话，我们可以看到更多的人文精神的体现：人对于人的一种悲悯。宗教最难能可贵之处，应该来自人对周遭环境悲悯的心，可是我们从戏里只看到默娘是一个很有同情心的女孩子，对人的关怀有多深刻却没有描绘。只见她莫名其妙拥有一些神力，但这特异功能后来却无法救其父兄，最后只得自杀。
另外，林默娘到底是人还是神，由人成神的关键是什么？当鬼怪跑出来对默娘说，你为何干扰我的好事时，她竟跟他们连声说抱歉！从人到神不是很简单的过程，这一点编剧对林默娘内心的挖掘、刻划是比较不足的。
当人物内心的挖掘不够全面的时候，只能靠演员、导演调度，把戏撑起来。但凡优缺点都是一体两面的，剧本的致命之处，因为表导演的弥补，反而让戏达到赏心悦目的效果，看三个钟头都不累，这是很难得的；回过头来说，如果戏剧冲突够，林默娘那么多的唱段，不用如此卖力表演也能达到戏剧效果。
最后还是谈到京剧本土化的问题：从京剧本土发展过程来看，国光剧团这么辛勤制作推出《妈祖》，苦心结合人文视角与地域文化，是値得佩服的。但也希望剧团不要画地自限，完成「本土化」阶段性任务后，可以追求更高的理想。
整理｜沈惠如
纪录｜何惠丽
时间：一九九八年四月十九日，14：00
会议主持人：王安祈（淸华大学中文系教授）
讲评人：
王海波（京剧演员）
周慧玲（任教于国立阳明大学）
刘南芳（戏曲编剧）
列席人员：
柯基良（国立国光剧团团长）
杨小靑（导演）
地点：台北市罗斯福路挪威森林咖啡店
后记
由于剧评会邀请了制作团体出席，国光剧团校长柯基良于三位评论者发言结束后，也做了回应，他说：「做戏时常面临许多矛盾，『京剧本土化』字面上来看就是矛盾的，京剧就是京剧，本土化之后还叫京剧吗？所以我们才强调这是文化上的结合，从剧本题材、音乐、演出视觉三方面来实践本土化意图。」对于国家剧团必须背负「宣扬」、「改造」等使命的沈重包袱，他反而希望京剧的传承与推广能由民间自发完成，而不是由官方推动，或许就可以避掉主题意识的限制。
导演杨小靑也说明了这次制作时间的仓促，使得她无法对剧本做二次创作的工夫，自觉辜负此剧。最后，王海波、周慧玲做结语时都提到，《妈祖》的制作与演出是「泡沫式」的，「新编戏一演完，哪一位演员会再回头演它一遍？有什么可以留下来？一个月生产的作品如泡沫一样，千锤百炼的东西才能见其精致。」王海波忧心之言，也透露出台湾自制新编戏的盲点：只为了一次演出，之后将作品束之高阁，没有再经其他艺术工作者的检视、精炼、再创。
与会观众的发言也可归纳出两个主要观点：一是台湾的文化早就是多方冲击、多元拼贴的样貌，企图标榜「本土」之前，应重新定义何谓「本土」？二是京剧的特色、美学有没有被发挥，应该是制作者亟需思考的问题。
（本刊编辑 蔡依云）
