PAR 表演艺术杂志

幕启时，王子坦密乐与巨龙博斗，他向著怪兽连发数箭，无功而逃，终昏厥过去……然而根据《魔笛》初演时所附的指示却非如此：王子只配著弓却不带箭，他在林中遇到巨蛇（而非巨龙），只能落荒而逃，毫无招架的余地……

或许有人问道，王子只配弓不带箭岂不矛盾？然而这种情形就像北管戏曲扮仙戏《八仙过海》中的吕洞宾只配著剑鞘，鞘中却没有剑的情形类似。若遇到一位熟悉民间故事的人，他会道出一段引人入胜的「有鞘无剑」的典故；同样地，一位熟悉西洋「共济会」典故的人会知道：王子坦密乐的「有弓无箭」象征著他在未受教化之前，在智慧与勇气两方面都还处于「自然人」式的缺乏状态，不足以冒大风险；他必须远离「夜后」懵懂无知的阴暗国度，前往萨勒司妥的光明太阳国去接受启蒙与连串的考验，得到大智慧与大勇气之后，才有资格带箭。事实上，莫札特将他所参与、熟悉的共济会启蒙仪式，以及该会的许多象征性典故，都写进《魔笛》这部歌剧中，因此，西方人称此剧为「启蒙歌剧」。

西方制作的两个趋势与东南亚古文明

目前《魔笛》的制作有两个趋势，其一是将与共济会有关的许多象征忠实地表现出来，例如一九七八年英国Glyndebourne音乐节中David Hockney的制作。这个趋势不只是卖弄博学，满足观众的好奇心而已，它可藉著视觉上的效果，将此剧音乐中莫札特刻意设计的共济会式的庄肃与深沈突显出来，以便让这部表面上看来像童话式的谐歌剧，具有一个感人的重心。

另一个趋势是将与共济会有关的因素完全或大部分排除，如此省去了视觉上许多繁复的考究，而让此剧谐歌剧固有的快速情节进展得以毫无窒碍地流畅地推进；著名电影导演柏格曼一九七四年为瑞典电视台制作的歌剧电影《魔笛》，无疑将这个趋势发挥到极致，而Robert Wilson一九九一年为巴黎歌剧院那极度精简、抽象的制作却不让柏格曼专美于前。至于此次台北的演出是否能定出一个明确的取向，道出一个合理的逻辑？好像没有。导演无疑想进入共济会的象征世界中，然而未经仔细的考究，光凭著直觉，一旦闯进了这个「象征的迷宫」，他所带给听众的只是一些令人迷惑、充满误解的浮泛效果。

然而，导演王斯本、德国籍顾问许若德努力刻意经营的痕迹，以及某些富于诗意理念的呈现却是颇感人的。例如，将全剧背景置于东南亚古文明的神庙中，已显现出十足的创意。再如，王子奏起魔笛，招来禽兽共舞的情景中，舞台正中垂下了一幅具现肥厚热带花草的图像；这个来自法国画家亨利．卢梭（Henri Rousseau）《诱蛇者》一图的灵感，一方面与整个故事背景的异国情调相当脗合，另方面则展现出十足的魅力。可惜的是，如此的神来之笔只是灵光乍现，而导演未能以东南亚古文明为前提之下，在全剧其他许多场景中做出一贯的、合乎逻辑性而具说服力的处置。

视觉与听觉上的最佳效果

全剧分成二幕，当第一幕接近结尾、三仙童带领著王子与捕鸟人脱离夜之后的国度时，莫札特让多位角色反复而淸楚的唱出“Auf Wiedersehen”（再会）可不是偶然的，它提醒大家那儿是全剧的一个「分水岭」：那儿是夜后与萨勒司妥各自领域的交接处，太阴与太阳的交界，视觉上的设计在此前后形成明显的对比，音乐上从女人式的饶舌、浮动（夜后、三女官的华彩音型、捕鸟人的插科打诨）逐渐过度到男人式的静穆庄严，剧情上从松散、分歧逐渐汇聚成紧凑、统一。纵观此次演出，在此大原则的处理上显得差强人意。那缠绕著老树根藤的古老神庙，在第一幕中已是主景，到了第二幕时还是主景，如此的处理虽避开了两幕之间大换景的麻烦，却造成了视觉上的单调感与剧情逻辑上的曲解。

在国家戏剧院不是很宽深的舞台上，设计者一下子想摆进太多的内容、表现太多的层次，而窒息了整个空间，尤其在群众场面出现的两个「终曲」场面（finale）里，所有台上的人都挤在一起动弹不得。除了上述神庙的主景之外，投影机打出具有星辰的天景，不仅未能补救景深上的不足，反而与置于前方太高大的主景互相排挤倾轧。例如夜后出现时，背景呈现布满繁星的夜空，由于受到神庙庞大身影的遮掩而无法展现出预期的广远的效果。此「星空」的背景无疑仿自一八一六年Karl-Friedrich Schinkel为柏林宫廷剧院的制作（见附图），在这个著名的《魔笛》舞台设计中，设计者只单纯地应用了一大块布满繁星的画幕，就足以勾起听众无垠无尽的遐思。

古庙主景台阶尽端那已处于舞台正后方又高得过份的平台，是夜后与萨勒司妥亮相炫耀之处，然而这视觉上的最佳景点却成为听觉上的死角，因这两位角色的声音无法顺畅的传出，而使得尤其是买一楼最高票价的听众成为最大的犠牲者。我们不妨再参考上述Schinkel的设计图：「吊钢索」的夜后的位置被放得很低，这不只是顾虑到视觉上的效果，同时也是听觉上的最佳位置。

两组演唱者与剧中角色

当《魔笛》十多年前在国内首次演出时，由男低音张淸郞饰唱萨勒司妥可谓不做第二人想，他的浑厚与庄严有如「压舱石」般地稳住了全剧的重心，那毫无困难就发出来的低音升f音更让人听得很过瘾；然而岁月不饶人，如今昔日洪钟似的共鸣已不再，再加上上述的被「架高」，整个效果不是很令人满意。第二组中的罗俊颖则显示出低音放不下去、共鸣不足的缺点。

莫札特在塑造夜后这个角色时，参照了巴洛克时期庄歌剧中一些「可怕的女人」的原型，而以传统繁复的华彩腔调表现出这位急欲复仇母亲那有如火山爆发式的恨意。第二组卡司中的林文萍颇能掌握华彩顿音、高音的精准性，然而较轻巧的格调却未能体现出这个角色的独特性格。相对地，第一组林惠珍虽未能充份掌握准确度，那著名的高音f也唱得犹豫，然而她那不疾不徐的句法处理，稳健的举手投足则充分显现出夜后严肃深沈的另一面。总之，两者的优点若能互补，则近乎完美矣。

捕鸟人帕帕吉勒的多首民谣风歌曲，对两组的诠释者而言都是游刃有余。第一组陈荣贵在上半场的演出显得有些紧张与僵硬，稍后终能进入状况；第二组黄俊钦的一幅憨态与自然无羁的演技，适切地表达出帕帕吉勒天真、可笑的本性。然而此角色的过度被强调，尤其在口白翻译上太多的加油添醋，使得此次演出成为暑假期间小朋友们最喜欢的「游艺会」。

两组「三女官」在演唱上都有著相当平稳、一致的表现，然而可能是为了求得这种三人之间的一致性，她们的几段重唱的速度都显著地被放慢了，如此损及了剧情进展上的紧凑性，因为这些段落是全剧中最紧密的部分。

关于王子坦密乐与公子帕蜜娜的演唱，乐评人杨忠衡认为：「饰唱王子的薛映东表情颇不灵活，除时时僵硬的摊手、皱眉、悲叹之外，实看不出有何勇敢、智慧之处。其歌声也除了音符之外，少见「情」的成分──卢琼蓉是剧中另一位唱作俱佳者，虽然本剧没有太多可让她发挥丰富情感歌喉的咏叹调……」（自由时报8月2日）。

关于此，笔者的看法可能不太相同。卢琼蓉的唱作俱佳是另一回事，可是她那不知吝惜的抖音（vibrato）、太多太强烈的情感抒发，显然与莫札特第一女高音那种比较含蓄的固有格调颇有出入；尤其当她那较不平稳的旋律线与薛映东所唱出、较少震颤而显得比较稳健的线条相互交叠时，更是显得格格不入，例如第二幕近结尾处的二重唱Wir Wandelten durch Feuergluten（我们终通过了火的试炼）。事实上，薛映东比较“sos-tenuto”（平均、持续而显得高雅）的唱法，无疑较符合莫札特式的「抒情高音」优雅纯粹的风格，尽管他在发音抑扬顿挫上以及乐句细微变化的处理上还可再加强。至于第二组陈忠义与傅孟倩的搭配就没有上述风格上的问题，而且两人都有著不亚于第一组的精采表现。陈忠义的乐句有待被琢磨地更柔婉而富于韧性。

莫札特的美声风格

为了进一步理解莫札特这种抒情女高音与男高音的纯粹本质，我们不妨参考这则前一阵子推出的橄榄油电视广吿：当特写镜头在老旧的装油木桶与澄澈而泛著柔和绿光的油液之间缓缓移动时，我们听到了《唐．乔凡尼》中的Don Otavio以相当徐缓、悠远的男高音唱出他的咏叹调Dalla Sua pace。若我们不去注意它的歌词，我们不知不觉地就沈浸在它那有如上等橄榄油「澄澈如水、毫无杂质」的纯净之中而心醉神迷。可是当我们仔细地去硏究它的歌词时，却发现这首绰号叫做「复仇之歌」的咏叹调，其字里行间充满Don Otavio的热泪与心灵的挣扎！因此，不要在莫札特的喜歌剧里寻找情感焕发，充满阳刚气质的浪漫派的「戏剧男高音」，那是枉费的。无论是《唐．乔凡尼》中的Don Otavio《女人皆如此》中的Ferrando、《后宫诱逃》中的Belmonte或《魔笛》中的王子，他们多少都带点无精打采的女性气质，他们尽可纹风不动地站在舞台上平静地唱而用不著呼天抢地。对他们而言，首要之急是以音乐将听众的灵魂带至九霄云外：“Prima la musica, dopo le parole”（音乐为先，歌词居次），这个「美声风格」的信条虽是萨里耶利提出的，却由莫札特将它发挥到极致。

沙漠圣殿

此次演出，一言以概之就是「多做多错」，然而此「多做多错」在此国内歌剧发展尙未成熟的阶段，不仅不是贬词，而且还是赞词，只因笔者感受到无论在事前的筹备、宣传或者演出的整个过程，声乐家协会都充满了一股年轻、热烈的大无畏冲劲。这股热情若能持续下去，再加进更多理性、精确精神的调和，我国歌剧的发展不是没希望的。就像接受启蒙后的王子坦密乐终能登上光明智慧的殿堂一般，但愿声乐家协会也能在日后更进一步的实验中继续成长，而将歌剧的发展逐渐带离目前尙属蒙昧的状态。然而坦密乐有现成的圣殿可登堂入室，声乐家协会却必须先在沙漠中营建殿堂，这种艰难是局外人必须理解的。

 

文字｜陈汉金  音乐学者