PAR 表演艺术杂志

每年台北市音乐季大手笔的歌剧制作总是最惹人争议，正反两面的说法常要热吵上个把月才稍微安静些。今年也不例外，有说义大利维洛纳来的马提努契声势过人棒极了，也有持反对意见的；有说布景简洁有力匠心独具，也有称寒伧简陋未能尽用国家剧院之「长」。只有外国来的两位阿伊达（德玛依欧与卢索）令人失望、安娜瑞丝公主（艾莉珊朶娃）教人惊艳，及国内歌手表现不凡的声音是较一致的看法。看来，在国内「歌剧」的演出中「歌」远比「剧」来得重要些──舆论焦点都在唱功上，尤其是独唱角色！指挥、导演、舞台、灯光及服装设计等都沦为「配角」了，这在也是身为歌剧导演一份子的心底可真有点不是滋味。

从「新」角度看歌剧演出

歌剧演出从「歌手时代」（古典时期的Prima Donna）到「作曲家年代」（浪漫、写实主义的威尔第、华格纳等），再到二十世纪初的「指挥家时期」（马勒、托斯卡尼尼），六〇年代以后的「导演、设计师时期」（泽菲雷里、彭奈雷）。在国外，欣赏歌剧演出早已从听歌剧跨入有视听享受的看歌剧了。唱得好──应该是「基本配备」，真正欣赏的是指挥、导演与视觉设计上的「新意」。这次《阿依达》第二次在国家剧院演出，我们是否该关心一下：与前一次制作不同之处？诠释手法可有新意？主事者在歌剧制作能力上较前次精进些？……

以九百万元的经费制作今年《阿依达》辉煌的场面与演出效果，我们实在不能太苛责台北市立交响乐团歌剧制作的能力。印象中，第一次《阿依达》演出时，除写实的布景在台北制作外，服装道具、甚至舞台演出执行小组均来自日本；这次，仅服装租自德国外，其余均为「土产」，整体而言，演出成绩可观。但以八年（自两厅院开幕）时间来看，「进步」似乎慢了些。我们相信九百万经费中至少三分之二以上用在歌者、合唱团等音乐部分，但似乎未能达到应有的效果，如A卡司的阿依达／德玛依欧，本人与照片相去甚远，演技与歌唱技巧也不见比我们的吕莉丽精湛──这在选角时若能取得确实资讯：全身、半身照片、六个月有声资料、及基本尺寸（为服装造型考量）等，相信对导演与指挥都有极大助益。其次，合唱团的「人海战术」似乎也达不到预期的表现。再者，从彩排的混乱到演出的终幕，导演与设计师一些特殊意念被制作执行者埋没了，如最后一幕男女主角将被活埋于石窟中，从设计上来看──两侧石墙、仅使用中下舞台部分，最后应是石墙缓缓向中间推进，造成一种视觉压力；结果？个人并不认为导演蒙塔朋或设计师蔡秀锦未做此设想，应该是布景执行者的失误。此外，最大的「缺失」在换景的时候过长──三段二十分钟共一个小时的换景！从四幕的舞台主景看来，每一个景为都有相互运用、组配的能力（相信这也是蔡秀锦的原意），景片虽巨大只要结构正确应是容易「游走四方」的设计。还有，两座马头神祉的头部明显的被切割过，是没算准剧院的高度？还是结构问题？对这一切，布景执行者的能力再次被质疑。另外，谢幕时的凌乱，弄得不知如何鼓掌才妥适，一个盛大的演出没能划下一个完美的句点实在可惜。

「简约式」导演风格

导演蒙塔朋向本世纪重要的舞台设计之一史奈德-辛浦森（Schneider-Simpson）求教，并曾为史大师的助理；再加上此次的舞台设计蔡秀锦也曾在大师班学习过，因此，这次的《阿依达》有浓浓八〇年代「简约式」的歌剧演出味道。史奈德-辛浦森曾与卡拉扬合作二十多年的歌剧制作演出，在八〇年代里他带领了介于印象与表现主义歌剧演出形式，除了视觉的设计以大块、简单的意念表达外，舞台的肢体演出也以简单的走位点出角色之间的关连，不做过多的著墨。蒙塔朋此次的导演手法正是如此（并非如报载「写实手法」），如：安娜瑞丝公主与祭司的走位多在台阶上或从中上舞台出场（身分地位的表现）；罗达曼斯与阿依达则多半活动于下舞台部位；并以此为主要演员的「定点演出／唱」位置」。第二幕第一景公主宫殿简约地以细长桌造成的疏离感与压迫感显现公主与阿依达主从关系到紧绷敌对的端倪；公主期待罗达曼斯胜利归国的心境在肉欲与占有上多于情感──黑奴的情挑之舞。第二幕凯旋，更舍弃一般热烈辉煌的场面──欢迎的群众冷静的全高站在台阶上，胜利归来的士兵们冷漠的一圈圈走入，而罗达曼斯的权力欲望明白的彰显在（前一幕）凌空而降的巨剑与坐人力轿子出现──高傲的凯旋归。第三幕尼罗河畔，更简单的以「灯光河」的光区带过（省去一景的制作与换景）。灯光在整个演出中更显现画龙点睛的效果──在关键时刻，从正中央露出的长条行天幕上，打出正蓝、正红与白光，对剧情推演更有凝聚力。整个演出「乍看」之下，好似音乐会形式的歌剧演出──因为肢体动作，走位简约化了，但因为简单有力线条的纯金与纯黑舞台设计及纯色的灯光搭配，使得演出更具特色。

未能避免的遗憾

然而，其中仍有几点令人遗憾，有些是导演的疏漏，也有些恐怕演员歌者得自负责任。维洛纳的马提努契仍保有义大利首席男高音的傲骨，在走位上有太多己见，因此在全场无追踪灯的设计下，只有他一人一直走不到光区，除观众无法欣赏他的演技外，指挥也照顾不来。这点艾莉珊朶娃则是个中高手了，她每次都在光区的正中央！导演大部分的走位安排均可让人意会，但第一幕开场不久男女主角三角关系的三重唱，将阿依达安排在中央且在具有身分地位表征的台阶上就让人费疑猜了；信差来报讯竟「混」在大臣与祭司们中，还站上台阶说话？进退之间，分寸尽失。从公主寝宫到凯旋景以黑色中隔幕区隔，在不落幕的换景中，阿依达从右下舞台走到左下舞台的时间如果能跟著起幕走，就不会有灯光大亮后走在凯旋门广场上的突兀感了；而凯旋门台阶景片已位于中舞台的位置，还让弱小妇女们站在遍执旗帜的高大壮丁与景片之间，岂不是让女生合唱难上加难？阶梯已呈近六十度角，合唱团再不转头朝指挥，也难怪没啥凯旋效果。第三幕尼罗河畔依索比亚王父女威胁色诱罗达曼斯一景的走位，想是两位男士没默契，三人全挤在右下舞台，三角张力完全丧失。此外，德玛依欧的何依达身材过巨、行动不便，导演实在应体贴点，给些做得出来的身段才是，否则过多的倒下、蹲下、依靠都教人心惊胆颤。蒙塔朋的导演风格在第四幕以前都算统一，可惜，在四幕第一景时，公主聆听宣判的激动之情溢于言表──在地上翻腾、天幕打出橘红的熊熊火光，将一路营造出来简约的凝聚力一下打垮了，遗憾。

好的视觉设计、布景会说话。这次《阿依达》虽不似前次打开防火幕，将景片从后舞台的底端推出，但从留空的主景之间可看透底端的两座神祉雕像，层次空间自然流露，更不会为表现前舞台过度的气派，造成歌者声音投射的不便（空间太大难唱歌）。持平而论，从导演、设计到指挥、歌者与乐团，这次的演出与大前年的《卡门》都是台北市立交响乐团近年难得的佳作。

 

文字｜邱瑗  歌剧导演