PAR 表演艺术杂志

出生在一九三四年，卒于今年的舒尼特克（A．Schnittke），仅活了六十四岁。在当代俄国作曲家中，与他同量级的作曲者中（包括Gubaidulina、SchChedrin、Arvo Part、Khrenikiv等，都在一九三零到三五年出生）算是享寿最短的。然而他的地位却最高、也最早就奠立。正因为如此，再加上舒尼特克创作量丰厚、作品风格迥异多变，使得谈论舒尼特克音乐，一向是介绍现代音乐时极困难，却又终究要面对的一个主题。其实，舒尼特克的死亡早就可以预期，在八月三日因中风过世前，他已经中风过两次（第一次是在一九八五年）。

舒尼特克作为二十世纪俄国伟大作曲家的地位早已确定，他很可能也是俄国自萧斯塔高维奇（Shosta-kovich）之后，技巧最杰出的作曲巨匠。虽然此点还有待后世一再审视，然而目前一般学界的看法多离此不远。

更有甚者，舒尼特克也是苏联自萧斯塔高维奇之后，反政府极权文化策略的核心人物代表。相反于萧斯塔高维奇那种表面妥协，到死后才为人发现的反极权态度，舒尼特克则采取一贯无所谓的创作观念，他总是取材多样，任意创作，如果许可，就发表，如果不被许可，就自己留著。

不过，虽然如此，在八〇年代以前，他的作品在俄国却被俄国作曲家联盟（官方组织）所禁。他们不公开禁止他的作品演出，只是恶意的让他的乐谱无法出版，在图书馆也没办法找到可供拷贝的原始乐谱。结果是，反而西欧音乐家比俄国演奏家有机会演奏舒尼特克的作品。与今日他死后，被公认为俄国在萧斯塔高维奇之后最伟大的现代作曲家，遗体还被运回莫斯科举行国葬的情行相比，可谓冷热两极。

国际视野

然而，舒尼特克究竟算不算是正统的俄国作曲家，却多少使人怀疑。因为从十二岁就随父亲居住在维也纳，母亲又有德国血统，虽然在维也纳只待了两年就回莫斯科，他的母语却是德语。这使他比俄国大部分作曲家拥有国际性的眼光和吸收能力。早在俄国开放对音列主义和电子音乐的禁令之前，他就已经创作这类作品。他的第一号大协奏曲更率先采用预备钢琴（prepared piano），虽然已足足晚西方有二十年的时间。从这一方面而言，舒尼特克可以说是有著较完整现代西方作曲技巧的俄国作曲家，然而他的心理状况、音乐性格的形成，则无疑都是俄国的。这一点就算是他移居到德国以后，也未曾改变，完成于八六年的中提琴协奏曲，被评为最具俄国风的创作。

舒尼特克移居到西方的事也是说明他奇特性格的一个重要事例。不同于大部分艺术创作者在俄国政局最艰辛的时期去国流亡，舒尼特克却在渡过所有政治箝制和险境后，选择在布里兹����夫的解冻艺术家时期，到德国定居。而且当时他的身体状况已经坏得无以复加。

怪异的幽默感

舒尼特克的音乐基本上都是严谨得让人不敢亲易靠近的现代作品。少有的例外是一些小品（像是Moz-Art a la Haydn）和一首《浮士德》淸唱剧（Faust Cantata）。然而，他的人却异常的亲和，他从不知要节制与人交谈的时间，好让自己的天份集中。在七〇、八〇年代，舒尼特克已经接连遭受两次中风的打击，又有偏头痛、肾脏，和严重过敏、高血压等的毛病，可是却还是很喜欢与人交谈，许多记者、音乐学者都利用他这种个性，不加限制地与他进行访问，却不知自己正在扼杀惊人的天才。

然而也正是这种喜好与外界沟通的性格，促使他在东西方冷战，俄国强烈排斥西方艺术创作理念与技巧的时代中，大幅度吸收外来的经验。他的第一个风格转变就出现在一九六二年，这一年义大利前卫作曲家诺诺（Luigi Nono）到俄国访问。当时正値史达林死后不久，俄国暂时出现了创作自由的良好氛围，诺诺带来的全新创作观和技巧，激使舒尼特克加速吸收西方创作技巧。他那种变形虫般的吸汲能力，以及强固的音乐本性，使得他不管是在混用各种创作技巧或是在创作时借用不同的素材，都能够维持原创性极高的个人风格。他的作品在传统和声的范踌中，混入音列主义。而在素材运用上，他更是借用从巴哈、莫扎特、萧斯塔高维奇、布瑞顿、甚至民谣，就连曲名也显示他带著怪异幽默感的作风，如：(k)eine Som-mernachtstraum（「《非）仲夏夜之梦》）和上面提到过的Moz-Art a la Haydn。

舒尼特克无疑是想要让自己置身在时代的最前端。然而，他并不是想要与众不同而求新，更不是为了前卫而前卫，那是一种潜藏在他性格深处的理想主义，这使他即使是在俄国政府想尽办法，使国内文化创作环境达到完全与外隔绝的文化锁国政策下，依然饥渴透过各种管道取得西欧最先进的作品和乐谱。而这样的舒尼特克乃成为俄国政府眼中的「无根的国际主义者」（rootless cosmopolitan），这其实原是俄国官方对犹太人的政治用语。用在文化上，也显示了一种歧视。

然而，这却使得舒尼特克反而成为俄国知识份子人人争睹的偶像。每一场舒尼特克作品的首演，俄国的高级知识份子都争相出席，深怕未能身逢盛会，错过了参与当代文化先趋作品问世的盛况。

舒尼特克的作品最主要的是在大型管弦乐曲上。他写了九首交响曲、六首大协奏曲（他有些交响曲的副题也是大协奏曲）、四首钢琴协奏曲（不同配置，都没有编号，最后一首是为四手联弹写的）、中提琴协奏曲、小提琴协奏曲三首、大提琴奏鸣曲一首、大提琴协奏曲一首。这些都成为近代著名的音乐。他和弦乐的亲近可以从著名的近代舒尼特克音乐提倡者都是弦乐家一事上看出来：小提琴家基顿克莱曼（Gidon Kremer）、大提琴家尤里图洛夫斯基（Turov-sky）、大提琴家葛林加斯（Geringas）。

第三号弦乐四重奏

除了他那首带著普罗高菲夫（Prokofiev）风格的大提琴奏鸣曲外，舒尼特克室内乐作品的核心是在弦乐四重奏上。禀承他对弦乐器的特殊情感和认识，舒尼特克的弦乐四重奏可以说是萧斯塔高维奇之后，俄国最重要的此类作品。而他的第三号弦乐四重奏更是巴尔托克六首弦乐四重奏之后，最常被演奏的近代四重奏创作。不同于他的大协奏曲或独奏协奏曲，他的弦乐四重奏和他的交响曲一样，被他自己视为重要的表达媒体，所以在其中灌输了深厚而浓缩的乐念，常常稠密的使人喘不过气来，语法更是前卫的令人害怕。而且他那种喜欢旁征博引的性格更常常显现在这些四重奏中，虽然就算你不知道他所引何来，也能够感受到音乐的特殊性和流畅感。

上述的几个情形在他的第三号弦乐四重奏中，表现得最明显。这首四重奏一开始就出现拉索（Orlando di Lasso）《圣母悼歌》的终止式和弦两次，随后即将贝多芬大赋格曲（作品一三三）的赋格主题呈现出来，接下来音乐立刻转入各种繁复的引用：从奥兰多．狄．拉索《圣母悼歌》、贝多芬、华格纳《莱茵的黄金》、萧斯塔高维奇（音乐签名D-S-C-H）等等，总共引述了三十位上下作曲家的作品。而且舒尼特克更借著弦乐，制造出Pipe Organ的古老调式，让音乐在繁复的多线条旋律中，独自在高声部呻吟般的自语。贝多芬的赋格主题在乐曲中则扮演如同鬼魅一般的角色，不时以颤抖的声音出现在第一小提琴的声部，舒尼特克藉这个主题让音乐展现音列的可能，却常常很快就借拉索的主题平和的和弦将发展方向拉回调性音乐。当你听这音乐时，有时你会痛恨舒尼特克没在曲谱上写下他引述哪位作曲家的主题，而必须经常在记忆中翻找。美国作曲家艾伍士（Ives）也曾像舒尼特克一样用拼贴（Collage）的手法创作，而且也和他一样在调性和无调之间，肆无忌惮、毫无准备的来回返转；而此法更是另一位前苏联（现属爱沙尼亚）作曲家帕特（Arvo Part）的知名手法，可是要用到像舒尼特克这样教人「称快」，而成为一种独到风格的，却又少之又少。第二乐章中，舒氏将《莱茵黄金》Das Rhinegold「诸神进入瓦哈拉城」的辉煌动机，舖排成全曲中最华丽的乐段，音乐与一段舒伯特式的调性主题形成这个乐章极端对立的第一、第二主题，这时贝多芬和拉索的动机则退为小的揷入句。有趣的是，舒尼特克利用上述舒伯特式主题的前面三音动机──导入以同样三个音开始的诸神进入瓦哈拉城主题，既像是玩笑，又让人惊讶。而音列的主题这时则强烈的破坏了乐章的和谐，将音乐导入最后乐章。这个乐章引用萧斯塔高维奇阴暗的主题（DSCH），音乐渐复于平静。

综观这首乐曲三个乐章中，旁征博引的诸多主题，其实都只是音乐的表象；舒尼特克所用借之勾动的听者情绪，以及他将之引用在乐曲各段时的企图，才是这作品内在情绪走向的指引，也才是触动我们与作曲家共鸣的核心意识，这样，才不会只把舒尼特克视为一位玩弄技巧的超技者。

 

文字｜颜涵锐  音乐文字工作者