《春季》灵感取自日本十九世纪浪漫派作家泉镜花的小说《春昼》及《春昼后刻》，原书讲述的是一段在阴阳两隔后仍相互追寻的凄美爱情，到了小池手上，意境被无限扩大，连性别的界线也模糊了。百年后的《春季》，勾勒的到底是末世纪的前景，还是忧国者的心像，或者，一切不过是午后寤梦里的浮光掠影？
我想，这世上没有其他民族比日本人更能体会「暧昧」ambiguity的况味，也只有日本人能将「暧昧」二字发扬光大，成为一门艺术。当他们颔首称是时，不绝对表示赞同；即使摇头说不，也不见得是拒绝──一切的答案，得靠观者在若有似无的交流中自个儿心领神会。若要把这门功夫应用在非黑即白的二元天地里，只消伸指将两极的分界轻轻一抹，那无边无际的迷离场域立随心念而生，一场自问自答的永恒游戏于焉开展。
总觉得编导小池博史是以剧场写俳句，而其此次应「屛风第三次演剧祭九八」之邀，带领「Pappa TARA-HUMARA剧团」来台展演的新作《春季》Spring Day，引出的不仅是未尽待寻的诗绪，还有这样一个明暗相参的灰色世界。《春季》灵感取自日本十九世纪浪漫派作家泉镜花的小说《春昼》及《春昼后刻》，原书讲述的是一段在阴阳两隔后仍相互追寻的凄美爱情，到了小池手上，意境被无限扩大，连性别的界线也模糊了。百年后的《春季》，勾勒的到底是末世纪的前景，还是忧国者的心像，或者，一切不过是午后寤梦里的浮光掠影？
感官领受迷离幽境
翻腾的无形意念需要时间来沉淀厘淸，那么，先从眼见耳闻的实况处理起吧！舞台上的道具布景少得可怜，只有几丛电控的压克力草不时闪烁摇曳著；新舞台的浅色原木装潢，正好提供某种不自然的温暖感；随著时空的演变，在背景上偶尔会出现投影画面，内容看似暗藏提示，又好像没啥关系。依据灯光情境的变化，《春季》约略可粗分为八个段落，而此剧在日本筑波市首演时，小池曾给各段命名，像是〈林园〉、〈海滩〉、〈女子的梦〉等不带主观形容的标题。到了台北，这些全被删除了，导演的理由是：「时间是连绵不分段的。」
七十分钟的演出，大约只有十分钟出现语言，其余的时间则完全交由非文字思考的感官来反应领受。或许你会问：「天啊！那谁还看得懂？」但有趣的是，一些事前连节目单也没读，完全没有心理准备的朋友在观后却异口同声的说：「我不懂！可是蛮好看的。」大概是因为之前经验过Pappa震憾，这次我对那五名表演者用充满透明感的声音，与乾净得不带情绪的动作所架构出的层次与空间，便不再觉得困扰和陌生，于是试著抛下所有意义追寻与符码指认的脑部功课，放松心情去自由感想──结果，我发现自己置身于似生若死、半梦半醒的迷离幽境中。
剧场语言的游眠俳句
开场时满布著森寒、肃杀的空气中群草轻摆、几何暗影自顶投下，是暴雨将至？还是阴霾已席卷而来？蓝衣的众人快速穿梭，在各种细碎又具体分割的连续动作间，有人翻滚著，有人遥指他方，还有人奋力地划离……但，要划离什么？霎时间，大地回暖，红衣女孩吟唱起船歌似的轻松小调，她问：「亲爱的，你在那个正方三角圆形的国度里可好？」，而同时入目的还有人被人摆弄戏耍的不悦景象。巨大的马头写真莫名地浮现在后，更奇怪的是，砲战轰炸的声音忽地追近，刺眼的金属角锥垂直悬落──有人困在看不见的三角形里了，噢，不是，是幻觉吧？蓝衣人慌忙地逃跑，而红衣女郞正对月凝盼。
好好玩喔！我们走错了吧？沙滩？春天是不适合海水浴的。尽管穿上全副装备，但我们还是看看就好，顶多，向深水里挥挥手。即使生命的能量如马奔腾、堂然向前著，随手俯拾却皆是些荒谬无稽的片段。混乱间，竟步入无情的十字路口：在昏黄的小灯下，大门嘎地合上了，糟了，这是个有著冷笑、尖刀和化学物，残酷又疯狂的异次元！
砰！负面的情绪郁积到崩炸之后，靑空再现，红衣女郎的两体一面又轻声低问：「亲爱的，你在那里，寂寞吗？」「春天真令人讨厌啊，好像生命妖艳的能量在阴森中成长，然后咻地一下抽注到画里…仿佛死亡才是生命？」在送亡般的哀歌中，她们留下不确定的问句离开了。风吹草动，茫然行进的人群继续的摸索、逃避、转向、推挡、倒退……再起身向前。一次又似乎回到起点，但的确有人在途中察觉些什么吧？那是……一匹马？
中介地带的观点
我不是在梦游中呓语（也许我们都是？），这的确是我记忆的《春季》，而且我还知道比起Pappa去年只靠两人演出的《岛》，《春季》显得不够凝集，不够精炼，太多的视觉符码使作品既庞杂又疏离……，但小池的一句话给了我某种新视角：「我喜欢中介地带（the space in between），因为在那儿，看两方对立的世界特别淸楚。」
搁笔时，看著窗外蒙蒙的天光，这是日与夜的交界点。在目睹的当下不明就理，现在回想起来才恍然大悟：我们那千般游离反复的意念，连自己也说不淸楚；各样无名的行止，何尝有意义与来由；而介于虚实间的舞台上呈现的种种难道不是时时发生在我们身上的平常事吗？人类心灵的活动，是如此复杂，又那么简单！谢谢你，小池，我想我有点明白了。
文字｜黄琇瑜 伦敦城市大学艺术评论硕士后研究生
