《是或不是》可说是一出围绕语言打转的剧本，讲的是言语沟通的曲解、误解、胡解、强解、一知半解、大惑不解等各式不良的言谈情境。由于一波接一波的言语冲突，以及两位主角互补但又对立的发言位置，造成《是与不是》，比起莎侯特其他剧作，似有更为生动的剧情与人物。
男人一：「所以呢？发生了什么事呢？你跟我说这没什么…」
男人二：「可是这正就因为，这没什么…并且因为不为什么…」
男人一：「啊说到重点了…因为不为什么所以你离开我？所以你不想再跟我来往？」
男人二（恳求地）：「是…就因为如此…你永远都不会懂的…反正，没有人会懂的…」
──《是或不是》（注1）
九八年秋天巴黎剧坛的第一出热门好戏，是法国「新小说」健将娜塔莉．莎侯特（Nathalie Sarraute）完稿于一九八二年的《是或不是》Pour un oui pour un non。这出一小时长的短剧，从一九八六年风风光光地首演过后，一直是莎侯特所书写的六出剧作中最常被搬上舞台的作品。去年由贾克．拉萨尔（Jacques Lassale）自九月十日假「国立柯林剧院」（Théâtre National de la Colline）的小剧场重新推出，立即造成一票难求的盛况。这大约是巴黎观众对与世纪同寿的莎侯特，其「编剧」才华最大的肯定吧！曾任全法国声誉最崇隆的「法兰西喜剧院」（La Comédie Française）总监，拉萨尔对莎侯特独出机杼的戏剧语言极表欣赏。他曾于一九九三年为「法兰西喜剧院」启用的第二表演场地──专演当代剧作的「老鸽舍剧院」（Théâtre du Vieux-Colombier）（注2）导演莎侯特之《她在那儿》（Elle est là，1975）与《沉默》（Le Silence，1960）两出短戏作为开幕献礼。
以莎侯特之作启用国家剧院的新表演场地，这自然是法国剧坛向作者致敬之举。不过，致敬归致敬，剧本能否真正触动观众的内心，又是另外一回事。在去年九月时笔者欣赏《是或不是》的场次中，全场笑声不绝。这是一种出自内心的会意微笑。小剧场中的一百五十名观众与表演者相距甚近，这种亲近密切的距离，加上拉萨尔极简又有效的导演手法，让观众觉得在戏院中正与作者直接地沟通，并且心领神会。导演的「形迹」似融于莎侯特的字里行间。拉萨尔让我们见识到莎侯特听似无啥出奇的对白所蓄积的戏剧张力与幽默感。终场，观众报以一次又一次热烈与真诚的掌声也就不足为奇了。
探索意识底层之下的显微波动
在谈到演出之前，先行了解作者独一无二的书写策略，有助于我们了解导演将会碰到的难题。莎侯特的剧作从《沉默》、《谎言》（Le Mensonge，1968）、《尹丝玛》（Isma，1970）、《她在那儿》、《这真美》（C'est beau，1978）至《是或不是》，可说只闻其声，不见其人。由于面目模糊，莎侯特盖以性别称呼自己所写的剧中人：男人叫做H1、H2或H3…，女人名唤F1、F2或F3…，依序而下（注3）。这群人称代号之间既从未发生任何具故事性的情节，他们在舞台上的动作亦付诸阙如。
作者坦承在写剧本时，自己听到的不是说话人的声音，而是句子。事实上，任何舞台影像从未在她编剧时映入她的眼帘，更遑论剧中人了（注4）。缺乏面目淸晰的剧中人，抽掉剧情的骨架，又无动作的发轫，这样的剧本能写些什么呢？
莎侯特的处女剧，原是应德国司图嘉特电台之邀而写的广播剧，这解释了上述不寻常的编剧策略。正由于缺乏外在的动作引发事件，莎侯特笔下的剧中人，表面上看来专在言语上吹毛求疵。他们会为了一句话的语调、一个字的发音、或者说话的情境互相争执，甚或猜测别人静默的缘由，更或者感觉有人言不由衷。这并不是说莎侯特所写的剧中人，说起话来是如何地讲究遣词用字。相反地，她的戏剧语言极其家常与熟悉（注5）。
作者正是借由这些日常生活中无关紧要的语言摩擦，披露掠过说话者内心的微微颤动。这些潜伏于内里的潜意识活动隐隐约约、难以察觉、稍纵即逝、互相矛盾。这种由于外在因素引起的心理细微骚动，仿佛反射作用般在我们意识的门槛飞掠而过，作者无以名之，只好藉生物学名词称之曰「趋性」（tropisme）。
然而在小说中，莎侯特尙可透过其著名的「潜对话」（sous-conversation）或「前对话」（pré-dialogue）书写策略，描绘这种意识之下的心理颤动。但在剧作中，这些潜在、尙未诉诸言语的思緖，被迫以对话形态发言。原本幽微的内在动向因此朝外揭露为话语，好比一只往外翻转的手套。「朝外翻转的手套」（〝Le Gant retourné〞）──莎侯特议论自己剧作之专文标题──暴露的是手套的内里与缝线，这个比喩意味著作者于其剧本中披露的是人心中感觉最隐密与错综的线索（注6）。正因为凡人皆有，所以毋需依附个别实体方能存在。
在这种创作前提之下，作者不必透过具体的动作或剧情的演进来推展剧文，而是借助你一言我一语的戏剧对话，铺排戏剧的动作。
莎侯特写的是道地的「话」剧。
是或不是？
本剧的剧名直译「为了是或不是」，这原是一句口头语，意指「为了一丁点芝麻绿豆小事」。剧中的H2即有个绰号，是个「会为了一丁点小事而与人绝交者」（1500）。而引发剧中两位相交甚久的主角H1与H2决裂的，正是一件微不足道的小事。H2怀疑H1在某个场合中言不由衷地赞美他说：「这很好」（〝C'est bien ça〞）。因为H1将重音置于「好」（〝bien〞）字上头，并拉长字音，H1实际说的是〝C'est biiien…ça…〞（1499）。H2觉得这种说法有降纾尊贵之意，H1大感冤枉。这种小事在别人听来微不足道，却对H2造成极大的刺激。原来是互通友谊的拜访，演变成仿佛决一生死的语言大战，最后毫无任何和解的可能。
幕启，在轻松的音乐声中，观众看到H2家狭长如过道的偏斜房间。左边为仅置一椅的客厅，房间右端倚墙放置一张书桌与转椅，桌上有盏枱灯。房间右斜后方有一扇窗，对面大楼的门面历历可见。全白的房间乾净、整齐、简朴，看得出主人的洁癖与品味。舞台与服装设计出自萨布恩基（R. Sabounghi）之手。
铃响，由桂斯特（H. Quester）饰演的H2，从舞台右侧的内门进入房间，他走到左侧为H1开门。两人僵在门边数秒钟，H2方请来客入室。主人在白衬衫上套棕黑色毛衣，下著黑色长裤与皮鞋，显露与其室内布置一样简洁的穿著风格，不过主人壮实的身材反衬其住处的狭隘。巴尔班（J.-D. Barbin）扮演的H1，相对于步履踏实、说话前必先思索的H2，显得轻松与自在。H1的打扮亦脱俗，他将头发朝后梳理，一袭深蓝色的西装剪裁舒适，线条优雅。
H2回转右边室内关掉音乐，再步入客厅与H1立在房中说话。H1开门见山，询问主人为何多时以来避不见面。经过一阵迟疑，H2费了很大气力方能吐露上文已述的原委，H1觉得荒谬不堪。在辩解无效之际，H1同意主人去找邻居来裁判二人的是非。
和善的两位芳邻H3（N. Bonnefoy饰）与F（V. Alain饰）紧接著登场。二人打扮保守，犹如从五〇年代英国时尙杂志步上舞台的模特儿。男著西装，女著及膝浅橘色洋装，两人脸上亦一迳堆著礼貌的微笑，且举止和缓、端庄。
无奈善良、好意的邻居，面对后来心理崩溃倒在地上的H2，实在无法理解为何后者会对这么一件小事反应如此剧烈。事实上，H2的心理吿解与过度反应，早已逾越邻居保守而礼貌的礼教约束。二人自然无法理解，只好讪讪地吿别离去。
经过一阵尴尬的长时间沉默，H2起身，H1慢慢接近H2。这回轮到H2攻击H1。H2表示H1以往常有意无意地在其面前炫耀自己的家庭幸福。H2将来客比喩成白雪公主的继母，不容比自己更美，亦即更幸福的女人存在。因此H1才会造访他的小屋，借以验证自己的优越感。
不堪如此的指责，H1原愤而想要离去。他一转身见到窗户，先走到窗边，打开窗户，眺望街景，借以平息怒气。注视著窗边的H1背影良久，H2反过来承认自己向来欣赏对方。两人距离似已拉近。
没想到H2这时随口说了一句：「人生就在那儿…」。H1立即指出这是法国诗人维尔蓝（Verlaine）的名句：「人生就在那儿……简单又安静…」（1508-09）。H2分明又想用这句话当香饵，诱引他掉入语言的陷阱，就像以往那一句「这很好」的情形一样。气急败坏的H1表示自己根本没想到什么诗句不诗句，这回轮到他差点精神崩溃。H1责备H2总是随手为人贴上不实的标签。
H1的这番言语又引发主人H2想起以往大伙儿一起爬山的情景。旅途中，H1曾要求众人暂且停下赶路的脚步欣赏美景。所有人只得停下脚步等他一个人尽情欣赏风景，H2却提议赶紧下山去买明信片为是。为此，两人当时皆恨对方入骨。
剧情发展至此，这对老友才意识到其实两人分属两大阵营：H1属于上班族，力争上游，凡事讲理，H2则是不事生产的诗人，是人生的失意者，神经过度发达。前者活跃于仿佛流沙的生命空间，后者则退缩至令人窒息的窄小居处。两人之间完全没有和解的可能。
接近尾声，两名主角均意识到自己即属于这类能为了是或不是而与人绝交者。
H2问道：「是或不是？…」
H1回道：「毕竟这不是同一件事…」
H2：「正是：是。或者不是。」
H1：「是」。
H2：「不是！」（1515）剧终。
凸显「耳聆的书写文本」
从上述剧情进展来看，《是或不是》可说是一出围绕语言打转的剧本，讲的是言语沟通的曲解、误解、胡解、强解、一知半解、大惑不解等各式不良的言谈情境。由于一波接一波的言语冲突，以及两位主角互补但又对立的发言位置，造成《是与不是》，比起莎侯特的其他剧作，似有更生动的剧情与人物。
然而基本上，本剧的言语并非推展情节的工具，本剧剧情并未顺著一条因果关系淸楚的主轴进行。相反地，莎侯特以偶发的语言冲动铺展剧情，她的字句似毫无章法地以爬行（repta-tion）、话语并置和交叠（chevauchement）的方式组织，因此充满随机的变数（注7）。这种戏剧语言亟需细心体会，方能准确拿揑，显得「自然」又意味深长。
「书写的文章，这首先是我所听到的文本」，莎侯特表示道（注8）。她的对白读似平常、口语、无甚出奇，其实语带玄机。剧中主角专注小节的说话态度，也令对语言敏感的巴黎观众莞尔一笑。
两位男主角桂斯特和巴尔班成功地表达这些表面言语冲突之下的内心波动，二人同时避免滥情，以免过度渲染的情愫，模糊了莎侯特以语言为主的编剧基调。成功的造型塑造了H1与H2令人可以相信的存在实体。主人H2厚实、稳重但心思细密，H1飘逸、灵活，凡事论理。演员精确地掌握了每一个句子的语调、音色以及节奏。每一句出口的对白因而都能具体地命中目标，不仅使对手听出其言语的细致奥妙处，并进而触动观众的内心。
导演拉萨尔聪明地避开了本剧看似写实、家常的表演陷阱。四位演员在暗示语言冰山之下埋伏的危机时，皆能点到为止，未陷入冰面以下的挣扎。有时看似不动声色，其言语的吐露，已泄漏浮动的情绪。斜长走道形式的室内设计，事实上只用到原来舞台的一半大。白色的基调凸显冷冽、寒气的氛围，窄长、倾斜的空间，配上一桌、二椅、一窗、一枱灯的极简布置，凝聚了双方作言语殊死战的张力。可滑动的转椅拉锯双方的火力，另一把轻便的椅子可坐、可倚、可顺手举高变成武器，窗枱与书桌亦皆可灵活地辟为言语的新战场。桌上的枱灯因而亦能充当折磨对手的刑具──当然是在开玩笑的前提下：H2在天色渐暗之际，打开枱灯，以灯光直接照射坐在桌前的H1。开窗、开内室的音响，因而便成了纾解紧张情绪的必要手段。
拉萨尔点到为止的导演手段凸显的是剧文的张力，其他能省必省，包括装饰性质的客厅布景、演员多余的动作和情緖在内。这种极简的导演风格甚能彰显莎侯特言简意赅的文风。如此简要与细而不腻的手段，让人不禁想起俄国导演梅耶荷德的理想：后者曾经希望导演的痕迹能一如肉眼看不见的紫外线，在舞台上隐而未现，却能深入渗透观众的内里（注9），使观众仿佛与作者在戏院里直接交流。
这虽然是不可能的幻想，拉萨尔于本戏中却让我们接近这种境界。
注：
1.N. Sarraute,〝Pour un oui ou pour un non〞, Oeuvres Complètes, Paris, Gallimard,〝Biblothè-que de la Pléiade〞, 1996, p.1499.下文引述此剧的对白，皆直接于正文中以括号注明页数。
2.「老鸽舍剧院」原为一九一三年法国名导演贾克．柯波（Jacques Copeau）所创，一九二〇年在其门徒路易．儒伟（Louis Jouvet）的帮忙规划下，内部改建成日后著名的素朴与固定的舞台设置。但这间充满历史记忆的老剧院随著岁月渐遭废弃不用，一直到九〇年代才正式规划为「法兰西喜剧院」的第二表演地。而原为「法兰西喜剧院」第二表演场地的「国立奥得翁剧场」，则改制为「欧洲剧场」，现每年上演欧盟诸国的新戏。
3.《谎言》一剧例外，但此剧的角色虽各有名字，其个性仍然失之模糊。
4.V. Forrester,〝Les regards de Nathalie Sar-raute,〞Le Monde, le 15 juillet 1994。
5.老巴黎人都知道，莎侯特数十年来每天固定镇坐在咖啡馆埋头写作。在耳闻日常对话的环境中创作，大大影响作者书写的语言与作品形式。
6.A. Rykner,“Théâtre：Notice Générale” Oeuvres Complètes, op. cit., p.1985。
7.Michel Vinaver, Ecritures dramatiques, Actes Sud, 1993, p.39.
8.“L'écriture, c'est d'abord un texte que j'écoute”,〝Un entretien avec Nathalie Sar-raute,〞propos recueillis par M. Pardina, Le Monde, le 26 février, 1993.
9.Meyerhold, Ecrits sur le théâtre, vol. IV, Lausan-ne, La Cité-L'Age d'Homme, 1992, p.339.
文字｜杨莉莉 清华大学外文系副教授
