一个不以演出为主的剧团，没有导演、演员、编剧、技术人员，只有几位集剧场训练、社区／社会工作、公关等任务于一身的团员；藉著剧场工作坊的形式与地区居民交流、互动，在短短年余的时间内，足迹遍及台湾并在今年「第二届现代剧场硏习会」中备受注目。
在一九九九年第二届台湾现代剧场硏讨会的社区剧场议题中，出现一个引起与会人士注目的团体：乌鹙社区教育剧场剧团，「乌鹙」自一九九八年五月正式在台南立案筑巢，成员为四至六位剧场经验相仿（多经「民众戏剧」训练）的年轻女子。其备受瞩目之处是其剧团运作不同于了一般概念中「剧团」的结构和业务，它不制作属于「乌鹙」的演出活动，换言之不像其他剧团推出一出出的戏码，「乌鹙」没有导演、编剧、演员、技术人员，取而代之的是集剧场训练、社区／社会工作、公关等任务于一身的几位精简人员；而由于没有「正式」演出就不需要固定排练场地，其排练场地是随著被训练对象的地域环境所提供的空间为主，加上演出具浓厚的活动性质，演员、观众都是活动的参与者，因此也无所谓票房压力，更毋需担忧剧评家对作品的虎视眈眈。
工作坊型态的团体
然而「乌鹙」究竟是什么？她们是以极具机动性形态—剧场工作坊（workshop）的形式，至台湾各县市、鄕镇或小型社区单位以及民间团体等，对居民或社团成员进行引导式的剧场训练；也就是说，她们以剧场训练者的角色进入社区，期以剧场这种具高度互动性的媒介，将社区居民有效的凝聚，透过「乌鹙」发展出来的剧场训练体系，引导民众对自身所处的环境有所作为；尤有甚者，她们对于介入社区的企图心并非止于剧场，与社区做深度结合、改造社区应是她们视为更重于剧场的任务；因此剧场只是一个手段，对于「乌鹙」成员，「社会工作者」毋宁是更贴近她们的描述。也因这种迥异一般剧团的工作模式，在硏讨会中引发没有正式演出的「乌鹙」是否能称之为「剧团」的争议，有些与会人士就认为称它为训练单位或许较为合适。在剧场领域中关于「何谓戏剧？何谓剧场？」的探究何其多，但「何谓剧团？」的探索似乎不多见，是否一定要有正式公开演出才能称为剧团？或者从事戏剧活动的团体就可称之为剧团？这是値得大家探讨的议题。
「乌鹙」剧场理想的原初观念来自于亚洲「民众戏剧」，揉合了巴西导演波瓦（Augusto Boal）的「被压迫者剧场」（Theatre of the Oppressed）、民众剧场、英国格林威治靑少年剧团（GYPT）的教习剧场方法、美国「一人一故事剧场」（Playback Theatre）等剧场训练技巧。纵使其剧场训练体系未臻完整成熟，但以台湾目前的时空情境之下，她们却是极少数（或许是唯一的）一支具有淸楚理想、理论依据和具体可行方式的剧团。
这里举出「乌鹙」剧场训练中的一次课程内容为例；三月份「乌鹙」与新竹市「孟竹国宅社区」合作的社区剧场工作坊，在当次课程中的「论坛剧场」（forum thea-tre，波瓦「被压迫者剧场」中重要剧场技巧之一）探讨社区安全问题，首先呈现一段预先排练好的「事件」，剧中有四个演员，大意为某一社区发生歹徒强夺居民财物，居民开始讨论如何改善社区安全，但有的居民只愿自扫门前雪，任凭他人劝说也不肯加入共同维护社区安全的行列。「事件」的进行，一旁扮演引导者（赖淑雅）不时在段落处中断演出，并询问观者对剧中角色的看法，观者可发表意见也可上台取代剧中角色，重演或延续事件，或许是由于「事件」演出的非正式性（没有刻意安排的灯光、服装、精确台词），观众并不惧怕上前取代剧中脚色，当天几乎所有的观众都上台了。正如赖淑雅所言：「…『被压迫者剧场』是由『观演者』来操练，他们同时拥有表演与观赏的机会…」。
实际上根据当天的「论坛剧场」，可说是一个剧场化、动态化了的「2100全民开讲」，所触及的问题和事件中所呈现的冲突，使得观众皆有表达意见和介入剧中事件的冲动，在「事件」进行中，每个观者即不自主的置身于事件所发生的问题中，思考要如何改变事件的发展，好比棋赛的旁观者，无可避免地投入棋局发展的思索中，只是在「论坛」中观者拥有介入剧情的权力，就连当天身为观察员角色的笔者，也被引入「论坛」的情境，被挑起的情绪驱使自己加入事件的表演。
剧场化的社区实践
由于「乌鹙」少了一般剧团外在硬体的沉重负担，它是一个会移动的剧团，团长赖淑雅在其于硏讨会中所发表的论文《一个另类社区剧场的诞生─「乌鹙社区教育剧场剧团」的初步实验》中提出：「…这样的运作模式，最主要是希望突破『定于一地』的社区剧场观念……，而且『社区』的概念从有形的地域性社区，扩及到无形的特殊性社群，重点应该在『人』而不在『地』。」若我们尝试从社区剧场发展的角度审视，「乌鹙」的「初步实验」，提供台湾社区剧场一个可能方式。除此，对于现阶段的台湾现代剧场，「乌鹙」的工作与表演方式可说既新颖又基层（虽然西方国家类似的剧场活动早已如火如荼），它是第一个以波瓦「被压迫者剧场」作为剧团主要剧场形式的台湾现代剧团，其对象是群众（包括表演者与观赏者）而非剧场工作者，且并不意图将群众训练成剧场工作者。
实际上，对于从事小剧场的「知识靑年来说」，波瓦的剧场理念和剧场形式是相当有吸引力的（这种吸引力主要是在剧场理想与知识上），但以目前剧场界普遍存在著与观众、民众间的鸿沟来看，若「被压迫者剧场」这类群众性格强烈的形式，还是由归国学者或留洋的剧场工作者引进的话（再加上与文建会合作热热闹闹大搞一场千人、万人活动），恐怕下场还是和其他过去引进的舶来品一样无法深植民间，而落个无疾而终的下场。反观「乌鹙」以类似一组社区剧场工作团队的模式进入社区，其成员除原有的民众剧场经验，加上成员中两个核心人物许丽善、赖淑雅具长期记者工作资历，对于社会脉动掌握的能力和其他阶层人际网络较一般剧场人士大，她们将「被压迫者剧场」体系注入自己原有的民众剧场理想，并准确地锁定对象与切入方式，结果是快速地、一拍即合地与各地区和民间团体产生结合，而其间所获得的民间回响也颇令人兴奋，以目前「乌鹙」在台湾各地延烧的速度，应是台北在密闭空间从事剧场的工作者所无法想像，她们的成功实验，也相信是对这个新兴团体相当陌生的政府单位和剧场界一时间难以理解的。
面临的未来
虽然「乌鹙」在工作上有了初步的成果，但仍处于实验阶段的它却必须面临一般剧团不会发生的状况和工作方式上的问题，这些只能透过不断的发现错误与保持高度的反省能力来解决。尤其若「乌鹙」有长期发展的计划，许多将接踵而至的问题则是它所要深思的；例如：如何界定「乌鹙」在社区中的角色？是单纯外来者或者意图成为当中的一份子？如何设定其涉入社区事务的范围与程度？在涉入时所持的立场又为何？若选择至许多社区做短暂式的停留，那么所促起的社区剧场能达到「乌鹙」原初的理想吗？而若锁定某一社区做较长期驻留，那么其剧场训练技巧上所面临问题又是什么？与社区／社区民众的关系和互动上的态度的展现，是居于指导的高度？还是戴上知识份子实验精神的眼镜，让社区和民众变成理念实验室的白老鼠？或者是一起成长的共生关系？此外，虽说剧场在「乌鹙」的理想中只是手段，但对于剧场与非剧场界线区隔的思考，与面临「剧场」，这个亦是艺术类别中的一份子，对于在其剧场技巧中如何发展具艺术性高度的内涵，相信当是在「乌鹙」成员思想深处中无法回避的问题。
文字｜林伟瑜 文化大学艺术研究所硕士
