不管是「社会写实」或是「社会狂想」的情节，一旦赋予台湾色彩，在台湾演出，就会产生一定程度的戏剧感染力，观众很自然可以找到认同甚至对话的部分，也无形中加深了对这个社会的认识与关怀，这是李国修的作品最値得重视的特质之一。
在戏剧创作生涯上，李国修连续得到几个大奖（巫永福文学奖、国家文艺奖及最近纽约市颁赠的亚洲最杰出艺人金奖）的肯定。这个夏天推出的「三人行不行」系列之五《空城状态》，仍旧秉持借由戏剧记录台湾生活现状，以及与台湾人对话的创作理念，展现了他创作才华的另一个高点，算是对得奖的回报。
《空城状态》：不确定感的玩命故事
「三人行不行」系列作品的基本架构是由两男一女三个人从远离城市（或在山上，或在田园）到进入城市，铺演属于这个城市的故事。《空城状态》延续本系列之四《长期玩命》的剧情，从小邓、Peter及婉玉三个人讨论「台湾是一个什么所在？」开始，述说这个城市的人继续留在台湾怀抱著「不确定感」玩命的种种故事。
本剧以郭父为中心发展出几条故事线，第一组故事是，郭父和Magi（酒店小姐，小邓的初恋女人）陪同一个日本人川田在台湾寻找一个五十几年前抗日战争时，被他打落飞机的一个中国飞行员老兵赵华河，因为赵已经过世了，郭父为了安慰川田，就找邻居老邓来瞒骗一番。第二组故事是郭父的哥哥和老邓共同在台北西门町泡一个「落翅仔」小丽，结果在宾馆被临检的警察逮到，带回警察局问笔录。第三组故事是郭家邻居邮差阿山（有一个大陆老婆和婴孩）因为在那一年「五二〇事件」的街头暴力冲突中，被警察拖去打一顿，就一直怀恨在心，时常囤积汽油，纵火烧邮件，甚至涉及其他纵火案，最后，与郭家大哥及老石联手设计一椿绑架案，老石挟持自己的妻子，向女儿Julie要求赎金。第四组故事是老石的妻子在外面玩牛郞，而那个牛郞Tony回过头来追求到Julie，并联手骗走石家的财产。第五组故事是郭父的儿子茂雄要跟女友新加坡人海燕移民去新加坡（海燕是来台湾酒店上班，郭父曾经坐过她的枱；海燕还有一个在新加坡的旧情人焕彰，是个同性恋，也一起来台湾，却想要留下来）。第六组故事是讲Amy和小古这对夫妻，Amy会到牛郞店消费，也认识Tony，小古和警察互相勾结做自己的生意，经常配合警察阿阳做业绩（如：查盗拷光碟、假报汽车窃盗案）。另外，串场用的幻灯字幕所报导的「头家想换党主席胡克游的都市纵火案」贯穿全剧，一直到最后才揭开谜底，邮差阿山就是胡克游（Who cares you？／Fuck you！的谐音），算是第七条故事线。
全剧情节多样、角色复杂，让人目不暇接，呈现的创作风格和前面系列作品一样，仍旧是由一人分饰多角，多条故事线交错进行，造成一种解构的趣味，然后以幻灯片和字幕串场，再使用消防车和警备车的警笛声贯穿全剧，制造出一种都市紧张焦躁的氛围。要让这么复杂交错的情节揉合在一起，来立体呈现台湾的社会生活风貌，编导的企图和才华的确令人激赏。
「后现代」角度看李国修的「台湾现代史」
「台湾到底是一个什么地方？」政治人物有政治人物的说词，学者专家有学者专家的看法，历史家如何记录？戏剧创作者又如何看待这些事实呢？李国修创作「三人行不行」最初的想法就是要回答这个问题，做一出和台北人有直接关系的戏。于是，从身边的社会现象出发，把纵火、移民、绑架、窃盗、停车、意外……这些原本是现代世界每一个社会共同的话题，都加上了台湾特有的色彩。系列之一、之二只是直接用时事片段和语言抽象地表现城市生活的冷漠与无聊，还是属于小剧场、小格局的趣味；到了之三《OH！三岔口》以后就把社会话题融入剧中，发展出涵盖面比较广的剧情及性格比较立体的角色。《OH！三岔口》是述说所谓「两岸三地」的华人所面对的历史情境，剧中每一个人都在做「行不行」的抉择；之四《长期玩命》讽刺选择留在台湾是一种「玩命」的行为，而且将时空延展到未来，用电影剧本《烟火》戏中戏的方式预想台湾可能面对战火毁灭的场面。《空城状态》则运用串场的幻灯字幕加进一件有点政治又不太政治的纵火案，把台湾几近无政府状态的「社会写实」进一步变成「社会狂想」。不管是「社会写实」或是「社会狂想」的情节，一旦赋予台湾色彩，在台湾演出，就会产生一定程度的戏剧感染力，观众很自然可以找到认同甚至对话的部分，也无形中加深了对这个社会的认识与关怀，这是李国修的作品最値得重视的特质之一。
笔者先前于「台湾现代剧场硏讨会」上发表的〈台湾历史的戏剧文本──「三人行不行」系列作品的历史意涵〉文章中（转载于《空城状态》的节目册子），就是特别从「后现代」的角度切入来诠释李国修作品「是台湾现代史的另一种文本」。当时受到严厉的质疑，认为不能把跟台湾的时事编入戏中就是记录台湾历史，而且所谓「后现代」的历史观，基本上是反敍述、主张历史终结、不谈意义的，所以认为把「三人行不行」系列作品放在历史框架上讨论是偏离历史专业的。实际上，后现代主义者对于传统（正统）的历史观提出挑战质疑的学说中，有怀疑论的和肯定论的两派，前者几乎没有对历史抱有好的态度，认为历史是逻各斯（logos）中心的（注1），是神话、意识型态和偏见的泉源，当然也呼应历史终结论；后者除了对传统历史持批判态度外，同时力图修正，寻求另一种表述方式，重新描述它或重新发明它，使历史相对化，不是简单地否定它。持肯定论的后现代主义者受到新历史运动的影响，认为「要理解（美国）三〇年代，米老鼠实际上要比富兰克林、罗斯福更加重要」，他们「看重普通百姓而不看重菁英人物」；另外也取消了历史与小说之间的差异，认为「就了解生活而言，两者同样可以提供许多知识」（注2）。从上述这个简单的论述看来，把「三人行不行」系列作品拿来做台湾历史文本了解，应该不算离谱才对。从《OH！三岔口》到《空城状态》中，李登辉、邓小平、董建华、连战、陈水扁……那些政治人物只是以大型布偶或幻灯片在剧中出现，作为一种时代符号或是暗喩，却不是故事的中心，基本上与后现代的历史观有若合符节的地方。在「后现代」世界做戏，李国修的确沾染了「后现代」的趣味。
对编导策略与执行的建议
在赞赏李国修创作企图和理念之余，不能不对编导的策略及实际演出方面提出些许意见。首先，在编导的策略方面，要在两三个小时的一出戏当中容纳那么多台湾社会情状诚然不容易，再进一步要把所有的素材顺成几条故事线来呈现，更不容易，如果能够对于所有的故事线之间的主从关系、角色性格的轻重，处理得淸楚一点，戏剧张力会比较强。其次，在演出、制作方面，演员的语言表现在本剧中应该是很重要的特色，不但可以塑造出各个角色的特性与生命，也是本剧的魅力之一，可惜没有精确地表现出来；舞台场景的设计不够精致，警察局的景很写实，但郭家「一元堂」的景就很难标示时空，最后，山洞的景也「写意」地让观众分不淸是在洞内还是洞外演戏。
在国内这种戏剧环境，要坚持「本土」与「原创」的创作原则，对於戏剧创作者是很大的挑战，所以，作品纵有瑕疵，也是可以接受的。无论如何，在世纪末，观赏《空城状态》，见证台湾浮世绘的种种，让人有一种欷嘘后的快感。
注：
1.「逻各斯中心的」（logocentric）是一个用来描述某种思想体系的修饰语，这些思想体系是依照外在的、普遍地真的命题来断定合法性，后现代主义者反对逻各斯中心的思想。
2. 这里所引用的「后现代主义」论述是根据〔美〕波林罗斯诺（Pauline Maric Rosenau）著，张国淸译的《后现代主义与社会科学》（上海译文出版社，1998年10月第1版），页90-112。
文字｜廖瑞铭 静宜大学人文科副教授
