我的音乐并不是由我而作
这些音乐是由我所闻过的花
我所做过的动作
我见过的人、星星所作的
只活了三十五岁，重复了莫札特的生命轨迹。加拿大作曲家维雨叶（Claude Vivier）惊人的预言过自己的早逝，在他过世的前几周，他说：我会在自己的死期为自己庆祝。数周后，他在巴黎的一处同性恋酒吧中，与一名陌生人离去后，他的死亡真正来临。隔天，他的尸体被发现在近郊，残忍的刀伤，刀刀像是他预言中为自己庆祝所留下的记号。这一位八〇年代少见的叛逆灵魂，仿佛是乘著与傅科、田纳西威廉士同一艘灵魂之船来到人间的奇才，就这样骄傲的随著自己的预言离去。而在他死前，他正在写的一首作品，竟如预言般地取名作《你相信灵魂不朽吗？》
杀害维雨叶的人是一个十六岁的男妓，法国警方逮捕他后，始终不相信，维雨叶身上那许多伤口竟会是由一个十六岁男孩单独完成的。事实上，维雨叶死亡的真相和一生的思想在古典音乐圈中一直很少被披露，有人归因「恐同情结」（Homo-phobia）所致，而他死亡的过程更叫人惊悚的是，其中还包含有多少志愿的成分在。从他的死亡中，我们多少看到一点傅科式的自毁倾向，虽然拥戴傅科的人不一定会接受这种并比。
他曾说过：我的音乐并不是由我而作，这些音乐比较可能是由我所闻过的花、我所做过的动作、我见过的人、星星所作的。不管是谁作的，许多听过他音乐的人都承认，那音乐中有一种非常奇妙的作用，使人投进音乐里，也使他的音乐和当代音乐其他作品有非常大的差异，也因为这样，他被称为「加拿大有史以来最伟大的作曲家」。才三十五岁，只有几部作品，维雨叶却是现代音乐史上少数真的拥有自己语言和魅力的作曲家，其魅力甚至不是喜爱现代音乐的人都能够感受到的。
热血挥洒的一生
维雨叶出生于一九四八年四月十三日于加拿大的蒙特利尔法语区，卒于一九八三年三月六日，巴黎。在加拿大随Gilles Tremblay（川布雷，1932）学过音乐，就读于蒙特利尔音乐院（1967-1970），同时他也主修钢琴，老师是Irving Heller，随后就转赴欧洲。川布雷的音乐标榜的是欧洲式的前卫风格，在创作上他采用抽象、偏东方哲思的手法，常带有中国、西藏和日本式宗教音乐的影响，而使人想到梅湘。这一点在日后对维雨叶也有很深的影响。基本上这种风格是加拿大法语区作曲家的特色。加拿大自十九世纪以来，音乐风格就深受欧陆的影响，反而与邻近的美国有著泾渭般的分明走向。然而就算是加拿大本土也有著强烈的两种作曲风格在演变著，这主要是因为语言的关系。一开始加拿大的音乐就比较受到德国十九世纪音乐风格的影响，虽然有魏兰（Healey Willan）等人从英国移民而来，却未能将加拿大音乐从德国风格扭转过来。所以，不管从哪一派来看，英国与加拿大音乐的关系都比德国远。由于语言所造成的影响，日后则形成偏法国派作曲者，和偏英语派作曲者。这两派各自师法最近的同语系国家的音乐风格，就成了有受佛汉威廉士（英国）和亨德密特（德国）的英系作曲家，另一派则偏布列兹和梅湘的作曲家。川布雷和维雨叶都属于后者。
在加拿大结束学习后，维雨叶选择德国当代音乐的核心城市科隆随史托克豪斯（Stockhausen）习乐。他在这里待了两年，还拜了麦可．柯宁（Gottfried Mi-chael Koening）和汉斯．亨伯特（Hans Ulrich Humpert）学习电子音乐，然而却成长为一位完全叛逆史托克豪森等人风格的作曲家。他选择前往德国习乐，让他得以走出加拿大法语派作曲家的窠巢。川布雷自己是到法国随布列兹和梅湘学习音乐的，所以他爱使用梅湘常用的印度音乐和东方素材，作品也常带著梦幻气息。可是观诸维雨叶的性格和热血挥洒的一生，选择史托克豪森的薰陶，似乎更有助于让他那种狂放的音乐性格获得宣泄的管道。他的音乐借此得以在经历梅湘音乐的虚空飘渺后，在史托克豪森的语法中落实。
真正的东方音乐之旅
与史托克豪森学习作曲的两年期间，维雨叶开始发展出个人的音乐语法，他发现自己倾向创作单旋律（Monody）的音乐，而且对声乐作品特别有兴趣（独唱或合唱）。也就是在这个时期，维雨叶很成功地体悟出一种完全不同于当代音乐风格和织体的音乐型式和语言。在结束与史托克豪森的学习后，维雨叶在一九七六年，接续了德布西和梅湘未曾真正完成的东方音乐之旅，来到了亚洲和中东，他前往日本、峇里岛、伊朗等地。这趟旅行为他的音乐创作带来更重大的影响（其实维雨叶的老师川布雷的音乐本身就受到印尼甘美朗和印度打击音乐的影响）。然而，维雨叶却不是从表面上去认识东方音乐，而是从精神上去转化东方音乐，他开始让自己原已相当澄澈的风格再获纯化，他变得极重作品的旋律，而且完全否定了现代音乐那种唱高调的意识型态。他开始询问现代音乐是否还有可能像莫札特或印度音乐那样，融入平凡人日常生活中的可能。这可能就是维雨叶的音乐能那么直接打动人，却又不乏深度和哲理的重要原因。他自己也说，这趟旅行基本上「是我个人音乐性格的寻根之旅」。
从东方返回法国后，维雨叶在蒙特利尔音乐院教授作曲，但不到几年就放弃教职，全心投入作曲工作。一九八〇年开始，他开始规划大型的作品，他打算写作一部称为「串连歌剧」的作品（Opera Fleuve），这部歌剧以马可波罗东游记为主题，但却几乎脱离了纪实和敍事的故事体，而成为意识流般的心灵旅程纪事。歌剧想要探索的是梦想的延伸和探险的勇气。这部歌剧中有许多小段落是分别出版的，演出时也可以单独演出。这部作品中分了好几小段落，后来都成为他的代表作，像是〈马可波罗前记〉、〈布加拉市〉（马可波罗东游记中提到的古国首府）、〈孤独之子〉和〈齐邦古〉（马可波罗东游记中日本的古名）。
一九八〇年，维雨叶也完成了一部歌剧，名为Koper-nikus，副题为「死亡仪式」（Rituel De Mort）。这部歌剧处理的主题是死亡，这个主题对维雨叶似乎和马勒一样的缠绕不休。日后我们还会看到维雨叶一再于音乐中探讨死亡与永恒的真实意义。
一九八二年，维雨叶迁往巴黎，并著手另一部歌剧《你相信灵魂不朽吗？》（Crois-tu en l'immor-talite de l'ame，或Glaub-st du an die Unsterblich-keit der Seele），这部歌剧的主题是柴可夫斯基，可惜全作只完成不到一半，他就在自己的公寓内为人杀害。这部歌剧所处理的主题和对于死亡与灵魂不朽的思考，都与维雨叶个人息息相关，同样身为同性恋作曲家，同样处于保守而不得自由纾发自己身份的学院音乐圈中，维雨叶选择以柴可夫斯基的故事作为自我宣泄的题材，若能完成，许多深刻而自我的心灵层次肯定会在曲中揭露，由此也肯定可以激发维雨叶的想像力和创作语汇，可惜其内容却只能由人想像。
对现代音乐的叛逆
维雨叶的写作朝著调性和旋律化的音乐发展，是对史托克豪森和现代音乐的叛逆，以及他对音乐的传达功能与实用性价値的具体实现。他的歌唱作品常要求演唱者采用特殊的声音效果。而在旋律的安排上，他常采用一种类似葛丽果圣歌的结构，也就是说，他的调性系统相当疏松，并不如现代和声架构下所要求的那样合理，也因此或许应该说是他从十二音音乐中衍生出来的一种旋律结构。他也对乐曲的节奏下了另一种定义：他的作品中，乐器常常都在同一个时间发声，拥有共同的节奏型和时値，结果就自然将西方音乐的精髓：对位型式给省略，形成类似东方音乐的单旋律、齐奏般的叠音效果。然而这样的做法，要如何能赢得习惯西方美学经验者的喜爱呢？维雨叶对于音色对比的敏感和旋律创作的品味，在这里就突显出来了。
在他最被普遍看好的作品《孤独之子》Lonely Child中，他使用了长笛、双簧管、竖笛、巴松管、法国号、打击乐和低音大提琴各两把，十一把小提琴、四把中提琴和三把大提琴，外加一位女高音独唱。此曲是他整套马可波罗剧中，编制最大的一部。这也是他第—次采用这种特殊的管弦乐音色创作的作品，后来在死前的三年中，这种特殊的音色，一直是辨认他作品的主要指标。这种音色在配器法及和声学的教科书中可能会列为不及格，因为女高音的演唱经常像是在一间吵闹的工厂中一个微弱而遥远的广播声，更糟的是，所有声音发声的时间都在同一个点上，没有时序的交错。但维雨叶却掌握到了那种动与静、歌与无声之间的强烈对比，借此让他的音乐有一种对音乐最极致与简洁的运用，而不只是繁复而无效率的声音铺陈。
维雨叶自己说：「这部作品我只在开头写了一段旋律，其后都是就这段旋律一直发展、变化，等我觉得够了，作品就完成了。」这种写法让此曲和其他维雨叶的创作都具有一种机动性和灵活的生命力，而不受到型式和结构的束缚。有评者认为这首作品是维雨叶所有创作中最平衡的一部。
作品共分为三段，虽然不像另一部《布加拉市》那样，要求女高音从头唱到尾，而且演唱一种维雨叶自己发明的语言──让女高音在吵杂的第二段中，人声完全被其他乐器掩盖的时刻，同时还必须发出自己微弱的声音。维雨叶在《孤独之子》中几乎是用一种前人都未用过的音乐情绪在表达，像在此曲末段，当铜管与打击乐器全部齐奏同一段平静如尾奏的旋律时，弦乐部却以宛若风声器的滑音和不安的抖音在进行著。在这里，音乐只剩下一个和弦，所有乐器都只演奏这个和弦的音，然后音乐再减化，成为只剩下两个音，回到乐曲一开头，由女高音和小提琴齐唱的同一个音形动机。虽然那么简单，音乐却复杂而多样的让人很难在十六分钟内，跟上每一个乐念。只是，当乐曲结束时，在听者的脑中留下深刻印象的，不是旋律、不是特殊的节奏和乐段，而是那种情绪的流动和音乐的气势，让你在下次再度听到维雨叶的作品时，很容易就联想到他短暂而强烈的一生。
文字｜颜涵锐 音乐文字工作者
