在引用流行节奏时
戈兰特不是用嘲讽的口吻
而是非常谨愼且珍惜地
与其他特质融合在一起
义大利的音乐自从脱离上个世纪沉浸在歌剧笼罩下的氛围后，就一直很艰辛地摇摆在现代和传统之中。虽说这种摇摆普遍存在于遭遇现代主义的艺术创作者身上，但对于酷爱旋律和讲究音乐实用性的义大利人而言，其挣扎却是比其他人来得严重。自从十九世纪初的罗西尼与贝利尼以来，纯粹音乐在义大利几乎等同绝迹，到了二十世纪这种传统遇上了音列主义等几乎让歌剧无法寻到立足之地的音乐语言，冲突明显扩大，也导致义大利音乐环境呈现传统和前卫的两极对立。
传统派自浦契尼以降，由标榜浪漫写实歌剧写作的作曲家继承，另一派则由布梭尼以降，标榜前卫的「义大利现代音乐协会」所继承（Societa Italiana di Musica Moderna）。这两派同时在义大利乐坛中分占地盘；在歌剧喜好者众多的义大利，自然要属投合前者的多。然而在义大利以外的西欧地区，如德国和维也纳却是欢迎后者的多。然而，二次大战以后，由于法西斯当权派对现代主义者的压制，以及由雷斯匹基和皮才悌（Pizzetti）等人发起的反现代运动（1932），让现代主义者在义大利几乎失去了生存空间，更将这一派作曲者驱逐殆尽。
虽然成功地在义大利攻占了地盘，雷斯匹基一派作曲家所写的义大利歌剧却无法赢得义大利听众的广泛喜爱，逐渐的在五〇年代，由马里苤洛（Malipiero）所率领的现代主义者开始悄悄的反扑，裴特拉西（Petras-si）、达拉匹寇拉（Dallapic-cola）等人大量引进音列手法创作；七〇年代以后，史托克豪森（Stockhaussen）和布雷兹（Boulez）等人更成为义大利当代作曲家的新宗师，而贝里欧（Berio）、诺诺（Nono）和马戴纳（Maderna）崛起于国际乐坛，声势超越了西欧同时间其他的作曲家，成为现代音乐的巨匠。
回归调性
就在这股现代主义者袭卷义大利乐坛的七〇年代，义大利作曲界兴起了一股反后现代主义的风潮，他们提倡所谓的「新浪漫主义」，将布梭第（Sylvano Bussotti）和符拉德（Roman Vlad）分别在现代前卫歌剧和非音列手法中体悟到新作风融入义大利人所喜爱的抒情歌唱调中，再将雷斯匹基从德布西手中借用的印象派管弦乐法，轻巧地装点在他们的歌剧作品中；这一派年轻的作曲家，如今都刚値四十岁壮年，他们的音乐语法，意外地与二十世纪末的乐坛时尙──回归调性──相呼应，或许能让义大利音乐重新回到义大利歌剧听众和主流音乐人口的怀抱中。
这一派义大利音乐家目前在国际上都还未受到广泛的注意，主要的代表人物就是卡洛．戈兰特（Carlo Galante）。同一集团中的新浪漫主义作曲家还有屠提诺（Marco Tutino、费雷洛（Lorenzo Ferrero）。他是卡斯悌略尼的学生（Niccolo Castiglioni），一九八〇年曾获得史托克豪森国际作曲大奖，从六〇年代末期开始，就与费雷洛等人，共同组成新浪漫主义集团，以他们独特却微弱的声音对抗当时已成气候的义大利现代音乐运动。
女声反串男角
戈兰特是对戏剧和诗韵特别敏感的音乐家，这也使他在继承义大利歌剧写作传统时，成果特别好。最早他曾尝试以卡利．巴罗拉（G. Carli Ballola）的剧本写了一部歌剧《魔鬼爱人》The Devil in Love，后来又写了一部音乐会型式的假面剧（Masque）名为《拜占庭》Byzantium，后者在九一年首演，曾经引起一番注目。
他在九二年又推出中世纪的悲剧《科拉第诺称王记》Corradino，这是一出室内歌剧，编制和演出人数都较少，也因此回避了义大利歌剧长久以来的浮华景象，尤其是自浦契尼以降的「写实主义」（Verismo）歌剧作风。然而，既要捕捉中世纪的戏剧风格，又要服膺新浪漫主义派的抒情手法，并在小编制乐团的演出下，获得精简有效的戏剧效果，这种种的要求，在同时比较英国的现代室内歌剧风潮（尤其是由勃惠士特（Birtwistle）所带领的曼彻斯特派作曲家的风格）时，《科拉第诺称王记》一剧的可歌唱性和抑扬就显得亲和多了。然而，有趣的是，虽然处处可闻精心设计的旋律，全剧中唯一符合传统歌剧咏叹调效果的，却只有第一幕第七景的男主角歌唱一段。而且有趣的是，这位男主角还是由次女高音反串饰演，在歌剧史上可谓极罕见的作法。除此之外，剧中最重要的男主角科拉第诺，也是由女高音反串饰演。
在这部作品中史特拉文斯基的影响处处可见，《大兵的故事》、《浪子的历程》等作品的配器、意象和调性风格常常在无意间浮现。尤其是在第二幕第三景以后，更是益显强烈。在菲德利可的咏叹调中，戈兰特利用小型室内乐团，创造出一种类似理察史特劳斯晚年歌剧的精简风格，当次女高音在阴沉的配器中敍述心情时，戈兰特对于旋律和文字同等敏感的原创性格，很淸楚的浮现。
和史特拉文斯基一样，戈兰特也好引用一些旧时代的音乐印记作为象征。在第五景的科拉第诺加冕仪式上，戈兰特引用了雷哈尔在轻歌剧《风流寡妇》中的合唱团，以作为欢乐场景的象征。随后则以一段田园风的合唱团接续那种欢愉的景象。
片中的音乐更特别的地方是在抒情浪漫的旋律中隐藏了现代流行音乐的素材。这些素材尽管很难被察觉，却确实存在一些狄斯可舞厅中的节奏，像是雷鬼和摇滚舞曲。戈兰特在引用这些节奏时的作法极为独特，他不是用嘲讽的口吻，而是非常谨愼且珍惜地在处理这些当代音乐素材。就因为这样，当这些素材在剧中被认出来时，不仅不显得突兀，相反的，竟出现一种特殊的美感，与音乐的室内性格和抒情特质融合在一起。这种作曲风格源自戈兰特对于当代流行音乐的态度，他认为我们都不可避免的置身于流行音乐的氛围中，他不愿自守在学院音乐家的象牙塔中，而选择与流行文化对话。尽管如此，他的作法却不使人感到媚俗，更没有一丝讨好通俗文化的意图。
文字｜颜涵锐 音乐文字工作者
