在劳乌塔瓦拉的作品中
他那种特殊的旋律天份
和他的独特音乐性
能够穿透音列主义严格的限制
二十世纪作曲家大系以往一直有一个脉络可寻，几乎延著几个主要现代音乐重镇所在的音乐院中、系出布朗惹（Boulenger）、梅湘（Messiaen）、布雷兹（Boulez）、柯普兰（Copland）、汉森（Han-son）等人门下的作曲家，只要曾获作曲大奖、作品曾在重大音乐厅或音乐营中演出的，很快就会被放在典籍中讨论并预测其未来。然而，大约从八〇年代中叶开始，现代音乐相关典籍的预测却一再落空，以往被视为主流现代乐派的徒众们，全部落选，掉出这十五年的音乐主流之外。
音乐学院的师生们或许还不闻其变，欧美各地音乐厅和第一线的经纪人和演奏家们，却都已经嗅到风气丕变之兆，所排出的一系列作曲家作品，几乎都是以往主流典籍中不及备载的作曲家们，连著名的Groves音乐字典或多本二十世纪音乐沿革专论的书籍，都不得不另辟篇幅，前往许多以往被他们视为偏野的音乐国家去搜寻相关的资料。甚至有类似将波兰新起的三杰卢托司拉夫斯基（Lutoslawski）、葛瑞兹基（Gorecki）和潘德瑞茨基（Penderecki）的创作情势称为波兰文艺复兴（Polish Renaissance），意味著，自萧邦以来，波兰早已迁离欧洲音乐重镇的行列，到了此三杰才回返当代音乐的焦点。紧临著德国的波兰、素有作曲大师降生的俄国尙且受到如此的忽略，那么远在核心音乐国之外的冰岛、芬兰、波罗的海三小国等国，更让这些音乐核心国的作传硏究者穷于奔波了。当本文要探讨的劳乌塔瓦拉（Einojuhani Rautavaara）出现在现代乐坛时，其名的陌生感、其音乐的大师风范，正足以表征整个音乐核心国长久以来自以为是，却不知新的音乐势力和风格正在形成的时代脉动。
西贝流士之外芬兰其他风光
芬兰长久以来是在沙皇俄国统治下的次等国族，他们与匈牙利境内的芬族人同一血源，文化上却受到斯的那维亚北欧民族的同化，音乐上则到十九世纪以后，随著帝俄向德国取经，也和挪威、丹麦等国一样，在浪漫民族主义中找到了第一次独立的发声机会。西贝流士以他近一个世纪的生命，在十九世纪中叶出现，横跨到二十世纪前半叶，足足占领了这一百年间芬兰音乐的风光头采，光芒之大却也因此遮去了芬兰音乐其他的发展方向。西贝流士虽然醉心芬兰民间传奇，却对真正的芬族民间音乐没有太多的兴趣，他的作品其实较像德国作曲家的旁系，而较难与芬族人以麋鹿维生的极地生活联想在一起。西贝流士在同一时代的芬兰作曲家中出线，与其说是他出众的天份，倒不如说是在时代迁移中，捕捉到时代品味，接受了当时主流的西欧音乐手法与理论，然后再由西欧作曲界以近乎沙文心态的独霸观将他哄抬而出。就西欧作曲技法而言，西贝流士是完全成功掌握且成熟的作曲者。然而，还有另一派作曲家看到别种芬兰音乐的可能，在当时却无法受到独钟布拉姆斯、华格纳的西欧主流派的垂靑。晚他十年出世、却早他十年去世的作曲家马德托雅（Leevi Madetoja）的音乐就是一个极端的表征。他的作品今天听来是那么风格淸新、独树一帜，旋律带有迥异于布拉姆斯的浪漫作风，而配器典雅自成一格，丝毫不显得次等。
当前执掌芬兰现代音乐的是第一和第二次世界大战之前出生的一辈作曲家：贝尔格曼（Erik Bergman）、柯可南（Joonas Kok-konen）、劳乌塔瓦拉和萨利能（Sallinen）。这四人都多少感受到音列主义和无调音乐的影响，但随著六〇年代以后的民族主义风潮和摇滚音乐当道，也逐渐加入由沙罗南（Salonen）和沙里亚荷（Sariaho）等年轻一辈作曲家所组成的「张开耳朶」（Ears Open）运动的风潮，在作品中自由引用各种当代艺术手法，包括电子和随机音乐以及摇滚音乐的素材。战前出生的这四位芬兰主流作曲家，如今已渐凋零，在本文中我们要介绍的劳乌塔瓦拉虽然一直到九〇年代尙有新作发表，且引用大量摇滚素材（像他的大型神秘剧作品《桑波的神护》The Myth of Sampo，以前制录音和男子合唱团、独唱者一同演出，其中的录音带部分录的不是音乐，而是有如野兽的呢哝呓语）。
天使系列
在二十世纪作曲家中，有两位作曲者对天使有特殊的偏好，一位是英国作曲家约翰泰凡纳（John Tavener），另一位就是劳乌塔瓦拉。不过，不同于泰凡纳从中世纪调性中创作他属于东正教观点的天使观，劳乌塔瓦拉的天使与宗教或民间传说无关，而是来自一种较原始类似东方（印度教或婆罗门）诸神信仰的观念，他引述德国诗人里尔克（Rainer Rilke）的话说：「每个天使都是可怕的」，并将诗人布雷克（William Blake）的天使观作并比，那是一种相信万物皆有灵，必须投以尊重的原始图腾信仰。他从一九七八年开始，创作一系列的天使作品，以Angels and Visitations起始，随后有Angel of Dusk、Playgrounds for Angels、Angel of Light等等。
大体上，劳乌塔瓦拉的作品受到贝尔格音乐风格的影响甚深。然而，他的作品量既丰且广，风格多样而难以简单描述。他自己也说，他曾以极严格的音列手法创作，却一再对其在表现能力上的美学经验感到处处受限，因而不时回到传统创作的范畴中寻找灵感，他为自己所写的钢琴协奏曲就是如此。他称自己的第一号钢琴协奏曲充满了「后现代」的型貌，却是早在真正的后现代主义到来前就已完成（一九六九年完成该曲），该曲处处充满浪漫钢琴协奏曲对主奏乐器的探讨和发挥，却将音群（cluster）和不和谐音完全不加以消化地加在和谱而优美的三和弦和浪漫旋律中。我们可以说，劳乌塔瓦拉在这里，将现代主义手法的钢琴演奏，去除了它的意涵（taking out of its context）而转用于以浪漫协奏曲精神编筑的作品中，因此形成很有趣的对比和挿入。
不谙音列，也能令人兴奋的钢琴协奏曲
相较于他的第一号钢琴协奏曲对现代主义完全的反思，他的第二号钢琴协奏曲却是一首以严格音列手法建构而成的作品，但，这是一首非常动人，充满惊人效果和华丽协奏曲印象的作品。我们甚至可以说，自从拉威尔的左手钢琴协奏曲以来，音乐史上未曾在钢琴声部中再出现这么体贴、敏感的作品；虽然，作曲者在这里对待钢琴的手法有点接近ob-ligato的伴奏风格，但是那种由钢琴所掀起的兴奋感，却明显凌驾于后来的巴尔托克、浦罗柯菲夫的同类型作品。如果我们说荀贝格的音列主义在贝尔格唯一的小提琴协奏曲中找到与传统协奏曲的印证，那么在劳乌塔瓦拉的第二号钢琴协奏曲中，则找到了与拉赫玛尼诺夫式浪漫钢琴协奏曲的印证。这首协奏曲中处处充满了令人兴奋的超技钢琴演奏和晶莹如同钟声一般的高音域弹奏。不管是对于独奏家或是伴奏的乐团而言，这无疑是一首在技巧上极端刁难的作品；然而对于聆听者而言，就像贝尔格的小提琴协奏曲一样，是一首不用理解音列主义是什么就可以完全感到兴奋的作品。劳乌塔瓦拉以自己身为钢琴家对既往技巧和弹奏限制的了解，把钢琴弹奏的技巧推向另一番局面，相较之下，荀贝格的钢琴协奏曲就显得毫无血色了。
此曲最明显的音列色彩出现在第二乐章，作曲者特别以义大利文标为 "Sognan-do Elibero" ──如梦般且自由地。在这个乐章中，我们始终像在劳乌塔瓦拉的其他作品中一样，感受到他那种特殊的旋律天份和独立的音乐风格，他的独特音乐性能够穿透音列主义严格的限制和他自己加诸于管弦乐团中复杂的声部和配器，昻然成形。而在这个乐章的尾段，沉思般的第三乐章主题以凝重的速度出现，给人一种反高潮的印象，到这里，劳乌塔瓦拉血液中受到俄国作曲家（尤其是萧斯塔可维奇）影响的部分，才一点点的浮现。芬兰作曲家对于极高音域和钟声的特殊癖好，常在近代音乐中形成一种特异的风格和印象，在此曲中再度印证了他们这种血缘关系。这个乐章以义大利文标为 "Uccelli Sulle Pas-sioni" ──乘著热情的群鸟，或许那繁复的高音，正是一种非人世的异国鸟的吟唱。而事实上，劳乌塔瓦拉并无意要像梅湘一样在音乐中描绘鸟，相反的，他是创造出一种音乐世界中的鸟，这群鸟的鸣声也因此成功地停驻在我们心灵的印象中。
文字｜颜涵锐 音乐文字工作者
