PAR 表演艺术杂志

对台湾的戏迷而言，张君秋是一则美丽而神秘的传说。

他不像梅兰芳，拥有圣哲般高不可攀的地位；也不像程砚秋，早已成为悲情的典范。对于他，我们不必顶礼膜拜，却可以纵情恣意地痴狂迷恋，张君秋三个字，是美丽璀璨的化身。

独门戏无缘见，平添神秘色彩

美丽无疑，而神秘何来呢？许多戏迷在大陆早看过他、熟悉他、喜爱他，但是，真正展现张派特质的几出戏，像是《状元媒》、《楚宫恨》、《西厢记》、《望江亭》、《诗文会》，却都是在两岸分裂之后新编的，渡海来台的戏迷们从没看过这些戏，纷纷猜测著剧情的本末原委，原本真实存在的张君秋，竟因朦胧而如遥远之传说。

熟悉张君秋却没看过真正的张派独门戏已是奇事，更特别的是，没看过张派戏的戏迷票友们，却透过「女王」、「鸣凤」两家唱片公司的传播，对于每一段张派新腔都能琅琅上口，「无旦不张」在台湾的票房是无人能否认的现象。

伴随戏迷走过数十年的「女王」、「鸣凤」，曾出版了许多「附匪伶人」的唱片，对于演唱者之署名，一律以「姓」加上「派」的方式，隐去名字模糊处理。一时之间，京剧旦行在正规的「梅尙程荀」之外，陡然增加了「赵派、李派、杜派、张派」等等名号，戏迷们其实弄不太淸楚这些派主的名字，口耳相传的过程中，往往一人出现多种写法，杜静方？杜竞芳？杜进芳？猜疑拼凑中另有几分神秘的审美趣味。

然而，其中真正能自成一派的，自非张君秋莫属，其他的赵燕侠、李玉茹、杜近芳，都还没有真正建立个人独特的表演风格（赵燕侠较特别），于是，张君秋在「传说诸派」之中是真正拥有正牌身份的一人，唱片上的「张派」二字，既是对大陆艺人隐姓埋名的权宜之计，又是不折不扣的流派宗师尊称，张派之成形，在名实相符中又增几许神秘摇曳之姿。

演唱风格自成一家

不过，「张派」之成立，并不完全肇因于张曾入选「四小名旦」，更主要的原因，当是他有鲜明的个人演唱风格以及个人的专有剧目。

检视张君秋留下的视听资料，可以分从两部分讨论（注）。第一类是传统老戏，包括《起解会审》、《三娘教子》、《生死恨》、《春秋配》、《二进宫》、《祭塔》、《祭江》、《银屛公主》等，虽然不是个人专属私房戏，独树一帜的嗓音以及经过局部改革的唱腔，却已经建立了个人风格。例如他的《生死恨》就不同于梅派，梅兰芳呈现的是平静的哀愁，张君秋则有浓烈的起伏跌宕，哀怨处越发低吟幽咽，唱到「一刀一个斩尽杀绝」时则更添刚健气势；《祭江》也突破了黄桂秋所树立的典范，黄的嗓音极娇柔，句句惹人怜惜，张则气派凝重，宽润的嗓音壮阔了戏的气势，沈哀巨恸远远突破儿女柔情的局限，以孙尙香一人哭祭刘备的独唱带出了蜀汉末路的历史悲情。不过，「张派」在此仍只是奠基而已，真正的独门专有剧目才是开宗立派之根基，这类戏码，以上述《西厢记》等五〇年代新编诸剧为代表，大量的张派新腔于此创发，每一句都脍炙人口，每一段都自成典范。

唱腔设计以人物个性为依归

他的唱腔设计原则，是以人物个性感情为依归而不必为传统程式所限，于是，板式的衔接转折可以超越程式，曲文之撰写必须突破「三三四」的规范，曲调之组合转接可以全新安设，甚至，京剧之外的其他音乐素材也可以汲取融会。这一切变革，为的是树立一个个鲜明的人物形象，为的是体现新编戏的全新节奏感──旧戏的缓慢拖沓必须从各个角度去突破去改进。因此，《状元媒》里柴郡主历经了被擒、押解、遇救的巨大波澜，乍然得知站在她面前的救难英雄就是天波府杨家名将之际，张君秋毅然舍弃了大锣鼓开唱的传统方式，改用「冲头」转大锣两击，再由弦乐奏出一小段新编曲调以引出倒板，借以体现当下欣喜钦佩的情绪，「天波府忠良将」一段遂成经典名唱；当柴郡主回到宫中回想这一段经历时，张君秋用「二黄原板」抒情追忆，初则端庄平静中暗藏喜悦，而后逐渐兴奋，唱到一连几个「但愿得」吐露出内心美好的憧憬向往时，曲调竟由二黄转成了反二黄，原本被视为沈痛哀音的反调，因只保留了中段局部旋律而最终仍收音于二黄，故能充分呈现深情婉转绵渺思致而不致陷入愁苦，二黄正反调的腾挪嫁接之妙，和《西厢记》哭宴借用老生反二黄同样地令人风靡。《西厢记》另一段名唱是〈寺警〉一场「第一来母亲免受惊」段，更是参差错落的曲文和旋律的最佳结合。这段用的是西皮散板，可是没有按照传统的「唱一句、垫一锣」的模式，而是从开头就垛起来滚唱，而后只加一个垫锣做语气的强调，下面滚板越唱越紧，「第四来」时顺势转为流水，接连几个五字句，佳腔迭出，气势不断，以散板、流水为原型，实则已可视为全新的唱腔设计。至于赖婚的「听红娘」三字于「南梆子」之中融合梆子腔，《诗文会》借用歌剧《刘三姐》等等例子，都因恰如其份、恰是其时而获得戏迷痴狂的爱恋。

塑造旦角积极刚健

当然仍是有负面批评的，有人就认为张腔过于花俏，没有梅派规矩大方。话虽不错，但艺术本来就可以千姿百态，梅派的冲淡自然是最高境界，张派却以华丽璀璨令人眩惑。张君秋塑造的女子性格也因此而和梅兰芳不同，梅派女子多含蕴内敛，张派人物个性则比较积极刚健，《诗文会》里才情富艳的车静芳，亲任主考、自选才郞，完成自我文学上的追求也主动选择了婚姻；《望江亭》里的谭记儿，以聪慧智巧的手段惩治恶霸摆脱纠缠；《状元媒》里的柴郡主有著皇室的端庄持重，却也抛头露面据理而论主动争取幸福的婚姻；《西厢记》的崔莺莺更摆脱了柔弱顺从的形象，在每一步行动中都有自我的主见与坚持；处于弱势的秦香莲，也从悲苦中激发了求助王丞相、诉冤开封府以及与皇姑太后当堂质对的伸张正义之勇气决心。比较被动的只有《赵氏孤儿》的公主与《楚宫恨》的马昭仪，不过公主见魏绛的凝肃气派以及马昭仪痛斥费无忌的几段唱腔，仍显出了不轻易屈服的坚毅性格。而这些人物性格的塑成，靠的不只是情节铺陈，更是曲调旋律、唱腔劲头，张派靑衣的成就，主要正在演唱艺术。

多年前笔者曾在大陆广播电台中听到了这样的节目：制作单位剪接了好几位张派传人同一段戏的录音，组合成一整个唱段，播放后请听众猜；第一二句是谁唱的？三四句是谁唱的？哪两句是张君秋的本尊？其他几句由哪几位分身所唱？这是非常有意思的节目设计，而趣味的背后显示的是，张派传人不仅人多势众，而且不乏足以以假乱真者。而在张君秋去世两年后，八十冥诞纪念活动请到了多位著名张派传人，薛亚萍、杨淑蕊都是当年节目中的「分身」，观众在细心聆赏的同时，也可观察她们对于流派艺术的贡献主要是在继承还是开创？同时，这些女性传人在嗓音的宽阔度上和男性乾旦是否有先天的差异，也是一个値得倾听的重点。而个人觉得遗憾的是，既在台湾办纪念演出，如果能把严兰静请来共襄盛举，岂不更有意义？生长于台湾的严兰静虽然无缘得大师亲炙，却是台湾学张派最有代表性的一人，她那淸灵的「水音」在台湾京剧史上的份量是不容轻忽的。

注：

其实可以分三类讨论，除了正文所提及的两类之外，第三类是张君秋后来所唱的一些现代戏（如《年年有余》等），以及演出次数较少的如《珍妃》、《秋瑾》等剧，这些戏的唱腔成就不及第二类。

 

文字｜王安祈  清华大学中文系教授