翻开台湾的剧场史，云门实验剧场是许多剧场技术工作者心中的第一笔纪录，它在当时提供学习成长的机会、训练出许多优秀的人才，这样的影响，至今还深深被人怀念著。
谈到台湾技术剧场的开端，目前还在线上工作的中生代回想起来，大都将云门舞集视为技术剧场的摇篮。由于技术剧场牵涉到许多复杂的技术，因此，为了演出品质以及工作安全上的考量，技术人员都必须经过一番专业的训练，当时云门舞集成立的实验剧场、开办的「技术人员训练班」便承担了这样的责任，为剧场培育出许多优秀的技术人才。现在技术剧场界的中生代，有的即是从前训练班的学员，一头栽入剧场至今，有的则是学生时期在云门打工、做过云门的演出；大部分的人在早期几乎都曾和云门「发生关系」。
技术剧场的始作「勇」者
民国六十一年云门舞集成立、到七十年在甘谷街成立云门实验剧场之前，台湾的「剧场工作人员」可谓稀有动物，技术方面也没有一个统筹的单位可以培训人才。所以在云门成立的最初，演出时的技术执行都是由当时的技术指导林克华以及舞台监督詹惠登，带著一群文大的年轻学弟们，跟著云门舞集跑遍鄕镇、搭野台做户外演出，靠著「做中学」来熟悉演出实务、完成一场场的演出；当年的「学弟」们许多都还活跃于现在的剧场界，包括国光剧团制作组组长钟宝善、国家文艺基金会奖助处处长陈锦诚、云门舞集技术经理张赞桃等。民国六十八年，云门第一次到美国演出，林怀民、林克华和詹惠登看到美国剧场界的专业技术，深刻感受到台湾剧场也需要专业成熟的技术工作人员；而回国后，又适逢政府推行文化建设，宣布各县市将成立文化中心，三人认为时机成熟了，应该培训一群专业的技术人员。
民国七十年，云门便在甘谷街成立了「云门实验剧场」，之后就开办「云门技术人员训练班」，正式对外招收学员，希望能吸引一些非专业科系的人进剧场。于是詹惠登、林克华便开始在这个训练基地培训人才，原本的学弟们担任助教；训练班除了规划课程、找老师上课外，还会带著学员巡回鄕镇演出，或是接手其他团体的制作，包括当时兰陵、新象的演出，学员们靠著边做边学，累积经验。在这同时，云门实验剧场也开放场地、提供少许经费，举办小型的艺术节，除了鼓励年轻编导创作之外，也让技术人员训练班的结业学员有一个实习演出的机会。云门技术人员训练班连续办理了五期，参加的学员不限科系、背景，各路英雄好汉都有，训练班在那时训练出不少优秀的人才，有的长期留在剧场，成为现在的中坚分子，有的选择出国进修，归国之后或投身教职或重回剧场，带来一番新气象。民国七十六年，云门舞集暂停，「技术人员训练班」便也吿一段落，一直到民国七十九年才由周凯剧场基金会继续开办，并且扩张领域，增加剧场管理的部分。
学长带学弟 误入「技」途
文化大学戏剧系毕业、现为中华技术剧场协会秘书长的邱逸明回忆道，进戏剧系之前的他，对剧场完全没有概念；大一时，因为学长在云门舞集当技术人员，某次户外演出缺工作人员，便把他拉进去，于是大一下学期就几乎「主修」云门，大部分的时间都是在云门做演出，最高纪录曾经一个月只到学校上五天课，「云门给了我很扎实的训练，以及追求完美的观念」。某次云门舞集在国父纪念馆演《白蛇传》，邱逸明必须配合舞者动作及音乐，将一块帘子降至地板，之间不能有空隙，「刚开始操作怎么都不对，林怀民老师便让舞者、音乐一次一次配合著让我试，光是这样就练习了十来次，练到他发脾气……，我那时感受很深刻，了解一个艺术家要求完美、精准的决心，也认知到不是有力量就可以拉，要和音乐融合、要配合舞蹈动作、要注重空间和距离……，要学会全面关照，所以虽然挨骂，但也认为値得。」当时一些做技术剧场的人，是由学长领著进云门开始做，正式踏进这一行，有的一直做到现在；舞蹈空间舞团专任灯光设计、台北艺术节技术统筹黄祖延，在文大时期也是被学长拉进云门，之后再带学弟跟著做，黄祖延笑说，「所以很多现在还做剧场的学弟，看到我都说：学长，都是你害的啦……」。
而除了文化大学戏剧系的学生，艺术学院成立后刚招进的几届学生，主要实习的机会也是参加云门的演出。艺术学院戏剧系的第一届毕业生、目前为表演工作坊技术总监的刘培能说道，从他大学时代开始，大部分的剧场实务经验及成长都是在云门学到、累积出来的，「大学空档时间都在云门工作，甚至因为巡回演出而翘课，有时候翘课翘得太严重，别科老师就追著詹惠登老师问：刘培能是不是在你那边？明天叫他回来上课！詹惠登老师连忙摇头说没有，但同时赶紧打电话到台南，说老师在找我、叫我赶快回去上课！」刘培能表示，早期艺术学院因为没有自己的工厂，对学技术、设计的学生来说很辛苦，没有工作的地方，所以当时老师也常常带著他们在云门的实验剧场制作舞台，那里就成了上课的教室。
舞台「技」典──完美品质的追求
云门的实验剧场是台湾技术剧场的摇篮，现今专业优秀的剧场技术人才，极少没在云门接过演出，因为当时的技术剧场还未成熟，所以云门几乎包办了所有的制作，也发展制定了一套剧场演出、工作的模式，刘培能认为，在这方面云门绝对为台湾的剧场界做了很好的示范。刘培能指出，对于演出，云门都会事先选择、过滤，因此只要是云门愿意接的制作，通常品质不会太差，「这影响我很深，一直到现在，我都很重视演出的『制作价値』：为什么这时间做这样的戏，戏的整体成绩为何？我觉得这非常重要，现在台湾剧场界，再烂的演出都有人接，但演出不是这个意义！」云门对所接的每个制作，都很重视，「如果负责明华园的演出，就会派台语托福可以考最高分的人接手，因为明华园的人都说台语；连这样的细节都考虑到，可以想像云门很在意团的属性和工作人员之间的配合，知道该用什么样的人和什么样的团体合作。」
当时在云门做的学生，一个时段四个小时二百元，三十元的便当钱还要自付，再扣一定的成数（管销费用），「大部分的人不计较，因为实质获得的远超于此」，刘培能举例，现今做演唱会的大家──「鼎益鑫」的负责人谢寅龙，「之前新象举办的二王一后跨世纪之音就是找谢寅龙做，他是我们戏称的二百块之王，在云门待了足足五年，都领二百块」；相较之下，现在有些年轻人做剧场，纯粹为赚钱，针对时段费的多寡来选择演出、或者是想亲近明星、等待上台的机会，刘培能说，「像这样的人，我都会劝他离开」。
云门从设计图出来之后的一整套程序，到演出装台、结束拆台、东西归位等，都建立了一套非常好的工作方法，所有人都知道整个工作程序，如果装台完成，台上开始做cue，其他人马上自动整理后台；从云门出来的人，都养成良好的工作习惯及演出秩序，刘培能说道，「云门对演出的每一件事都要求得很严格，包括每一条地板线都必须舖的很直、电线收起来每捆都要卷的一样大；不像现在有些演出的后台是乱七八糟的」，而当时一起做剧场的同侪们也是大家进步的推力，「以前一位女同学舖cable（电线）是一流的，每一条铺在地上像一片高速公路、交流道，我们都叫她cable皇后」，云门有不成文的游戏，在这个专业中做得最好的，同侪们会互相激励，给一个像是地板王子之类的伟大封号，「会让人重视这件工作，在剧场不管是推调灯梯、做木工、管服装道具的人，都需要一张license。」那时是同侪制约，演出时一个cue点抓得准，旁边的人马上说：「漂亮！」同样的，做不好也就有压力，「目前很难在现在的工作环境建立这样的制度，现在进剧场的管道多，每一个带头者要求的都不一样，装完台后台很脏没人要扫；cue点抓得准，也没有人注意，没人给肯定，因为大部分的人都在聊天、打牌。云门给了一个典范，深深影响了我对工作的态度以及对品质的要求。」
召唤失去的热情 维持「剧场」的意义
对于美好年代的逝去，张赞桃认为，以前的环境非常不好，大家纯粹是因为喜欢剧场，就凭著儍劲一头栽入；现在环境变好了，年轻人工作的价値观也变得和以前不一样了，「不能说不好，只能接受这样的事实。」云门技术人员训练班第一期学员、现为云门制作经理的王孟超曾想让云门像以前一样，定期开班，但觉得就算如此，影响力也不会像以前一样了，「因为现在大家进剧场有太多管道，既然随便外面混一年就可以挂个总监，为什么要在云门拖好几年的地板？」虽然逝去的年代使人感伤，也常常会有「一代不如一代」的感叹，但他认为这中间其实有是与不是，「早期什么都没有，只能靠人力，大家也比较单纯，冲、勇、猛，虽然工作环境不好，但仍以一当十；但是现在环境不同，以前硬拗硬干的方法很可能现在来看是很危险的；所以相对的，现在的人可能就比较注重安全、会注重工作时段、金钱，这是整个大环境影响到每一代的不同；过去的革命情感总是比较浓烈，但不一定真比现在好。」
早从云门成立之前，就带著一群人开始做演出的资深剧场设计师聂光炎谈到，「我也是从头参与了台湾技术剧场的发展、也做过设计费只收一元的演出，亲身经历过那美好的年代，也就是因为有那种革命情感，所以台湾剧场会有现在的成果，像是国立艺术学院、国家剧院的成立……」，但是社会会变迁，台湾的剧场生态也会改变，所以也许是因为台湾的现代剧场要渐渐走向职业化了，而职业化了的剧场，情感难免就淡了，在剧场工作成为注重工作能力、薪水的商业行为，「不过好在我们目前追求的仍是非营利的专业剧场，所以我们除了怀念过去的美好时代之外，还应该再重新号召、再共同凝聚出那样的情感，注入现在的剧场、维系剧场工作的精神，因为这才是剧场演出的意义所在。」
（本刊编辑 祁雅媚）
