法国国立柯林剧院（Théâtre National de la Colline）总裁亚伦．弗朗松（Alain Françon）指出「戏剧演出不是一面镜子，而是一具放大镜，戏剧表演以完全令人始料未及的角度放大呈现某些事件。」观看其九九年执导的巴黎热门之作《说─说之歌》，戏中炽热化的演技与戏剧化的场景设计，在在发显著戏剧演出这种显微知著的功能。
「大体而言，我觉得戏剧与文学重新搭建关系事关紧要。廿年前，一出新剧的首演仍是文坛盛事。如今，这种情形已不再。但我认为，作者在剧场中的位置不可或缺」。──亚伦．弗朗松（注1）
九八年巴黎剧场的第一出热门好戏是国立柯林剧院（Théâte National de la Colline）制做演出的娜塔莉．莎侯特剧作《是或不是？》Pour un oui ou pour un non？。九九年的首出热门戏仍由柯林剧院拔得头筹，这回是剧院的总裁亚伦．弗朗松（Alain Françon）执导的《说─说之歌》Le Chant du Dire-Dire，从九月十五日起首演，即在媒体一片惊叹声中，开始热卖；原本名不见经传的魁北克作家丹尼尔．丹尼斯（Daniel Danis），一夕之间，成为巴黎戏剧圈的新宠儿。
比起家喩户晓的新小说健将莎侯特，将她的作品搬上舞台──虽然是较冷门的剧作──自然不愁没有忠实的读者前来捧场；上演无名小子丹尼斯的戏剧，自需承担巨大的票房风险。
柯林剧院自成立以来固然即以上演当代剧作为方针，不过首任总裁拉夫里（J. Lavelli）选剧兼顾智性与娱乐考量，几年下来吸引不少时髦的观众涌入这家最晚成立的国家剧院。而九六年接任的弗朗松，向来以用大脑导戏出名，偏爱重思索、反省的作品。
在弗朗松的领导下，柯林剧院上演的剧目不仅以引导观众思考为标的，而且以搬演新人新作为第一要务；重演现代经典名剧的任务，反而退居次要地位。举个眼前的例子来说，柯林剧院本年度宁可放弃制作大导演与大明星合作演出的票房保证作品《等待果陀》──廿世纪最重要的经典名剧，而把演出机会先行给予觅无发表空间的剧作家，或尙未搬上舞台的新作（注2）。
这种勇于发掘新人新作的剧场经营方向，刚开始遭到一些抵制，近年来则逐渐看出弗朗松所坚持的原则开始开花结果：令人始料未及的好戏不仅一出接一出登台，更重要的是，观众开始意识到上柯林剧院看戏，是看到未来戏剧文学发展的蓝图。
一则地老天荒的神话
《说─说之歌》到底在说些什么呢？在柯林剧院的小厅中，加贝尔（J. Gabel）设计的舞台空间为一完全以长条木板搭建而成的简陋、破落农舍雏型，多处上下起伏的地板坑坑洞洞，凹凸不平，地板上有三扇暗门通到地底下（代表内室）。一扇破门立于舞台右后方，右墙有一破帆布画的窗户，没有后墙。远处可见一列低矮的丘陵，以及最后一整片雪白的天空，上面浮现一圈又一圈的深蓝色云彩，其冷冽的色泽使人感觉天寒地冻，同时画风又神似孟克（Munch）画作《嘶喊》的背景天空，令人晕眩。
幕启，三个男人蹲在背光的地板上，三人齐声说道：「慢慢地，他们张开了他们的嘴巴」。灯光一暗一亮过后，三人再度开口道：「慢慢地，他们张开了他们的眼睛」。灯光再次明灭过后，三人又同声说道：「慢慢地，他们张开了他们的耳膜。／始终他们结合──焊接成一体。自很久以来。／三个兄弟和一个妹妹由一样物件结合成一体，同一件东西，在他们手中：『说─说』」（注3）。
全剧剧情在敍述穿揷对话文体的写作结构下开展。作者如此说明本剧剧情：「在一场仿佛让时间暂停的大风暴过后，三个兄弟──男人和他们连成一体的妹妹──女人回来讲述，从前，他们的养父母如何发明──制造『说─说』，一种训练说话的物件──玩具；父亲──母亲如何在慌乱中被闪电击毙；小妹如何在电光一闪之际得到歌唱的秉赋；这四个年轻人如何在镇民的帮助下，在他们的小窝中独立过活；诺埃玛（小妹）长大以后如何离开家园四处演唱，有一天却有如遭到意外的雷雨袭击，全身无力不能言语只有眼睛滴溜转动；兄弟们如何不顾镇民的反对，在家里竭尽心力以爱心照顾妹妹，镇民认为狄朗一家人不正常；妹妹，他们的妹妹，如何于入夜之后发出亮光；数以百计的镇民如何入侵狄朗的家园；响雷与闪电如何赶来营救这个爱的四重奏（一伙），而且『说─说』在手，狄朗的言语如何升至光明之堡」（注4）。
结局，三兄弟众口一声说道：「在沼泽的水中，为了世界的延续，闪电闪入『说─说』。／为了世界的延续」。闪电过后，三人齐声说：「突然，他们的耳膜震破了」。灯光一暗一亮过后，三人说道：「突然，他们的眼睛瞎了」。灯光渐暗，他们最后说道：「突然，他们的舌头断了」（88）。全戏终。
从以上简述的剧情本事来看，《说─说之歌》的主要情节读似一则社会新闻，以北美鄕下为背景，角色轮廓鲜明，个性强烈。同时，全剧的大架构又建立在一种泛神论的神话基础上，带点童话故事特有的天真与残酷色彩。
所谓的「说─说」（Dire-dire）显然脱胎于「扑满」（tire-lire）一字，这是一种作者想像储存语汇的玩具，由剧中的养父母发明，以训练孩子说话的能力，同时为来自不同家庭的四个孩子，储藏共同的语言记忆。剧作家特别注明这个铜制物件应该置于舞台上显眼的位置（10）。导演则虑及这是件出于幻想的产物，在剧中似乎具有某种魔力（注5），而决定不呈现这件东西，只以言语表示。
的确，仿佛盘古时期仓颉造字，惊天地，泣鬼神，狄朗家的养父母也于发明语言玩具后，在一场「让时间暂停」的风暴中遭雷电击毙。尾声，这个神秘的物件成为各方人马争夺的目标，最后随著主角，「为了世界的延续」，一起从人世消逝，狄朗家的声音亦随之中断，只余故事长留人间。「狄朗」，法文“Durant”，原意谓「经久、持续」之意。
本剧最富童话色彩的情节，当属诺埃玛为了逃避镇民的追踪而沉溺于沼泽（savane）的不幸，被三个哥哥形容成与传说中的沼泽之王联姻。而舞台上看起来年轻的小伙子，其实是「带著孩子的眼睛老得与世界同寿」（43）的人物。《说─说之歌》可视为一则以人类混沌初开为远景的现代社会新闻。
鲜活有力的戏剧语言
正如本剧剧名所提示的，语言方为本剧的主题。丹尼斯自创新格局的戏剧语言，是使巴黎观众为之惊艳的主因。作者融合俚语、土话、惯用语，并且在可理解的范围内发明新字汇，行文跳脱法文语句的固定框架，展露一种极具个人风味的文体，节奏感强，韵律生动，意象活泼、饱满，语句洋溢旺盛的生命力。
例如，在夺走养父母生命的巨大风暴中，大哥洛克喊道：「雷电跨大步在我们这么小的房子周围打转。强如五十棵大树的雷电，一道在另一道之上，重如成吨的山峰。／我年纪最大，把其他三个人紧抱在我的胳膊里。一切都在震动，甚至于是我们眼睛的小窗户，我们皮肤的墙面，我们恐惧的地窖。」（14）
形容远处的雷电，洛克说道：「远方，闪电如八万具点燃的高跷。近处，闪电充满鲜红怒火，真正的刀锋尖锐─扭曲─加热─火烫─一头当先刺入所有吸引人的东西里。」（15）（注6）
如此活灵活现、动感十足的言语，以法语道来，力足以使人全身为之震撼。作家杜里夫（E. Durif）形容作者如此炽热、活生生的语言为一种泛神论的狂热，他一针见血地指出道，丹尼斯世界中的「矿物、植物、动物与人类通通置于同一水平，未加区分。」（注7）
以混沌初开的宇宙为剧作远景，丹尼斯亟欲探究的是天与地的奥秘，这是一种生命原始意义的探索，经由创造一股重现原始语言所独具的驱动力量，透过身体，逼近灵魂。
简言之，探寻一种身体、语言与精神原始密切关联的戏剧语言，是作者写作的目标。丹尼斯的剧本都是先经口说，最后才下笔成文。就剧本的组织而言，作者将全剧分成廿一个段落，敍述穿揷对话，独白与重唱交替出现，汇成一富有变化的有力声音，不同凡响。
炽热的演技
精采的剧文之外，是弗朗松导演之功，与四名年轻演员靑春的活力和热力，将这则介于神话与童话之间的社会新闻，推至白热化的表演气氛。三位男演员呼吸一致，三张口如同一张口，其间只有音域的差异。他们踩在地板上的脚步稳健有声，挥出去的拳头强而有力，即使静止不动，仍隐隐然具爆发力。
在服装设计师高虚帝埃（P. Cauchtier）的设计下，三兄弟皆穿著略显窄小的白色短衫和吊带长裤，使他们看起来像是正在发育中的靑少年。
大哥洛克（Gilles Privat饰）具权威，较理智，身体也较自在与轻松，是股不经刺激，不会任意发作的力量。相形之下，二弟威廉（Clo vis Cornillac饰）的男性自信全靠结实的肌肉堆砌，行动完全无法预测，反应快如闪电。小弟弗雷德─吉尔由刚刚才从剧校毕业的热洛姆．于格（Jerome Huguet）饰演。他神经质，身体僵直有如一根细小的火柴，双眼常流露惊慌的神色，一紧张就癫痫发作，不过固执一如其他两位兄长。
最令人激赏的是，这三名演员能充分运用有坡度、崎岖不平的舞台空间演戏。他们自由地跑、跳、跪、坐、卧、撞、冲，时而爬上爬下，具体以动作直接表达剧中角色瞬息转变的心情。这是一种不假思索，近乎反射作用的身体反应，尙未完全受制于言语的束缚，使观众充分感受到，在北美中西部封闭鄕间，一股强盛的阳刚气息与力量。
兄弟之间，身体接触频繁。而为了表达在北国大地春回的喜悦，三兄弟走到门外，面对舞台后方的原野背景与天空，脱掉他们的上衣，以赤裸的上身，直接体会早春的气息，用力呼吸第一口春天的口气。
剧文的敍述部分，则超越角色行为主义的反应，提供观者思考的空间。
这三个粗枝大叶的大男生，碰到显然是遭男人动过粗的妹妹诺埃玛，却充满感情与温柔。扮演一名全身「塌成一堆」（eoulis）的无言角色，女演员贝甘（S. Béchain）的四肢柔软到有如被肢解一般；当哥哥替她施以「爱心治疗」时（帮她洗澡、按摩等等），她的四肢仿佛不属于自己似的，可随他们任意弯折。虽然不能言语，一头红棕色短发（暱称Rouquine），一袭红色迷你洋装，使诺埃玛成为舞台上的视线焦点，于眼球缓缓移转之际，她并未流露任何明显的情感，而始终保持一种介于知与不知之间的情状。
被迫处于静态的诺埃玛，对照动感十足的三兄弟，使得剧情的进展得以在一静一动之间，有令人思索、回味的空间。
尾声于逃逸之际，三兄弟联合抱起妹妹往前冲，三人众口一声地说道：「他们三个人六只手臂把妹妹抱在怀里，同时向前跑。诺埃玛睁开眼睛，三个兄弟对她说：『不必再害怕，狄朗爱的社会又再次焊接成一体』」（86）。
这四人团结成一体的舞台意象令人印象深刻。来自不同父母的四个小孩，由于胎儿期伤痕累累（“fruits meurtris”，P18），而引发狄朗夫妇的同情逐一收养，组成一个家庭，并进而结合成一个「爱的社会」。然而这种后天养成的手足亲情，与大自然互通声息，或许封闭，或许不为外人所解，透过令人可以相信的演技，却显得感人而不滥情。全剧并未沈溺于一片怀旧，或悲情感伤的情怀中。相反地，一股快活的生气贯穿全文，其中不乏幽默、天真的片段，充分证明这种与天地互相感应的情感，是生命力的泉源。
诚如导演所指出的，「戏剧演出不是一面镜子，而是一具放大镜，戏剧表演以完全令人始料未及的角度放大呈现某些事件。」（注8）本戏炽热化的演技与戏剧化的场景设计，皆旨在发显戏剧演出这种显微知著的功能。
然而弗朗松绝非一位只顾著展现自己才华，而不理会剧作家意见的导演。有的导演排戏不喜剧作家在场。弗朗松则坚持邀请剧作家一起参加排戏的工作，随著每位作家不同的个性与习惯，他或者请作家对演员朗读自作，或说明剧情，或发表对排戏的观感，或只是静观排演的过程。不管如何，作家有权了解自己的心血结晶将以何种面目登台与观众见面。弗朗松或许最后并未采纳作者的意见，如前述「说─说」一物并未出现在舞台上，可是导演与剧作家双方皆能充分沟通意见，彼此激励对方超越自己的艺术成就，完成最令人兴奋的作品。《说─说之歌》就是一个最好的例子。
注：
1. Alain Françon & H. Le Tanneur,“Alain Françon:‘En finir avec l'idée que penser est ennuyeux’”, Aden, 15／21 septembre 1999.
2. 指的是Luc Bondy导演，九九年跨国合作演出的《等待果陀》，四位主角分别为E. Jendly（Estragon），S. Merlin（Vladimir），G. Désarthe（Lucky），F. Chattot（Pozzo），G. Aillaud做舞台设计，连Lucky之舞都有大师Lucin-da Childs指导。又，柯林剧场对发掘新人新作可说不遗余力。剧院本身成立一个读剧委员会，由导演、演员、译者、作家与编舞家共同组成，每月筛选六十余出新剧（由作者、译者与出版社提出，或由剧院主动邀请作家创编新剧）。由于柯林剧院每年最多只能制作演出十二出左右的作品，演出的机会十分有限。为了扩展新剧本流通的管道，剧院主动与一些中学合作，把无法搬上舞台的剧作提供给中学生阅读，积极培养未来的观众，见L. Hémain & F. Thomas, “Comment Fonctionne le comité lecture du Théâtre National de la Colline？”,Alternatives théâtrales, no. 61, juillet 1999, p.104。
3. Le Chant du Dire-Dire, Paris, Théâtre Ouvert, Tapuscrit 83, 1996, p.11。下文出自本剧的引文，皆直接以括号在文中注明页数。
4. Programme du Chant du Dire-dire, Théâtre National de la Colline, septembre 1999.
5. 三兄弟的大哥怀疑是「说─说」引来了大风暴的侵袭（12）。
6. 这两段引文的原文如下，第一段：“Les tonnerres marchaient en tournant autour de notre si petite maison. Des tonnerres qui mésuraient une cinquantaine d'arbres, l'un par-dessus l'autre, qui pèsaient des tonnes de montagnes.／J'étais le plus vieux, à tenir les trois autres attachés à mes bras. Tout vibrait, même les petites fenêtres de nos yeux, les murs de nos peaux, la cave de nos peurs”.第二段：“De loin, les éclairs avaient l'air de quatre-vingt mille échasses allûmées. De proche, ils étaient chargés de rogne rouge, des vraies lames de couteau pointues-tordues-chauffées-br ûlées à se jéter tête première sur tout ce qui était attirant”。
7. Le dossier de presse du Chant du Dire-Dire, Théâtre National de la Colline, septembre 1999, p.8.丹尼斯十八岁时曾前往大溪地一位英国牧师创办的孤儿院传教。他自此深刻体验到自己的宗教信仰不足以掌握生命的真谛，而逐渐倾向泛神论。
8. A. Françon & C. Boiron,“Les Auteurs, la mise en scène, l'institu-tion”, Théâtre！／Public, juillet-octobre, no.148-49, 1999 p.6.
文字｜杨莉莉 清华大学外文系副教授
