出生爱尔兰、有神学背景的富莱尔一方面利用日常会话来开发没有道德意味的语言，另一方面却试著营造在宗教语汇中已然失落的精神性。
《露莱莎节之舞》（Dancing at Lagh-nasa, 1990）的一切都要回溯到一九三六年八月的爱尔兰。在一个名为巴利巴的小村外，五名贫穷的未婚姐妹讨论著要参加秋初的狂欢之舞。其中，严肃天主教徒的凯特坚决反对。在一阵不愉快的沉寂后，火炉边原本接触不良的留声机忽然播放出奔放的传统舞曲，「事实胜于雄辩」的冲动使穿工作靴的姐妹们在地板上打拍子，用快速度的双人舞步划过院子，罗丝甚至还跳到餐桌上……
「氛围比事件真」的富莱尔
这出在九一年轰动纽约的演出，是由一名起步相当晚的剧作家布莱恩．富莱尔（Brian Friel, 1929-）写成的。出生于爱尔兰北部一个信奉天主教的家庭里，富莱尔在他十六到十八岁间曾受过神职训练。当了十年的中小学教师后，他在三十三岁那年终于决定把所有的心思摆在戏剧上。他带著全家到美国的明尼苏达州著名的Minneapolis Repertory Theater，在那儿他的朋友提供他免费看试演的机会。（注1）他的第一出成名作《费城，我来了！》（1963）在百老汇上演过之后，他又写了《爱人》（1967）、《城市之自由》（1973）、《信心疗师》（1979）、和《难忘的田纳西》（1993）等作品。
有神学背景的富莱尔一方面利用日常会话来开发没有道德意味的语言，另一方面却试著营造在宗教语汇中已然失落的精神性。他喜欢写他自己熟悉的人、事、物，因此，他的许多故事都发生在爱尔兰一个虚构小村的附近。《费城，我来了！》的男主角因为被逐出故鄕而踏上新大陆；《露》剧的角色则来自于作者的母亲和流浪到伦敦的阿姨。虽然富莱尔的剧中人应该是说爱尔兰语的，演员们实际上却都说英语，这个做法提供了丰富的幻影效果。
富莱尔的剧本甚至也没有太多剧情，「气氛比事件还要真」是他的名言。感染到他对私人感情的执著，喜旧厌新、头发斑白的纽约时报剧评家们对他的作品赞不绝口，比起世纪末实验性强的表演剧场，富莱尔的戏真有如久旱之甘霖。
《露莱莎节之舞》
《露莱莎节之舞》仰赖中年的麦可用回忆式的敍述来展开。身为克丽丝的私生子，麦可在那个夏天只是个七岁的小孩，蹲在院子里学做风筝。然而，他意识到家庭中的细微裂痕正在逐渐扩大，日子越来越不能像从前了。从乌干达传教回来的杰克叔叔忘了大半的英文字，原始生活也改变了他的信仰。对异教徒的歧视使凯特失去了教职。罗丝的宠物公鸡死了。玛姬和罗丝也悄悄离开家。
仅管如此，悲伤的结局不能影响麦可对记忆的需求，他不断地重访他幼时的景象：金黄色的小麦田、Z字形的羊肠小径、梦游似的叔叔、异国情调的音乐、绘有图案的风筝。还有，在男友的短暂拜访中婆娑起舞的克丽丝，对麦可来说是这样的：「没有歌唱，没有旋律，没有文字，只有脚踝划过草地的轻声细语和沙沙的声音」。
从都柏林、伦敦、到纽约，《露》剧高雅细致的演出应归功于导演派翠克．迈生和爱尔兰国家剧团的演员。木制的碗橱、抽屉柜以至于院子里的长椅，台上的家具提供了那种似曾相识的感觉。同样难忘的是位于剧中人物背后那一大片前低后高的金黄色立体麦田。不论是有力的踩跳动作，或是横越舞台／好莱坞式的面对面华尔滋，此剧的舞蹈编排实在找不出过与不及之处。没有典型的百老汇剧那种五光十色，时间却证明这个运用语言、物件、舞台景的记忆剧（memory play）很能持久，这些都是光靠剧本的阅读所不容易揣摩的。
富莱尔知道「记忆」有那种编辑的功能，或者说，保护的功能。它自动将我们不愿想起的删除掉，并将美好的变彩色──我们修改且重创记忆的内容直到自己可以接受的程度为止。相对于无意间提及旧事、泪眼汪汪的敍述者，富莱尔的角色总是有备而来，不给予质问机会的他们更能展现记忆的完整性。譬如，《露》剧中所有的不幸事件从未出现在舞台上，这种拜访回忆并且保持距离的手法是富莱尔一贯的作风。「只有安慰」（而非解决）的特征还赋予作品明显的断代性格──世事的难以改变是「荒谬剧场」之后的剧作家所心知肚明的。
记忆虚构的《信心疗师》
《信心疗师》Faith Healer就是探讨记忆虚构性的作品，整出戏用四段独白构成，是相当冒险的戏剧形态。我在巴黎所观赏的演出却是个特殊的经验：小小的剧场，圆拱形的屋顶，二十几个观众，一切都有如剧中的神秘聚会。灯光暗了下来，进入场地的「信心疗师」开始他的「表演」。
运用偶尔发生的超自然力量来治疗患者，男主角哈帝是个「信心疗师」，他和类似信徒的两人过著吉普赛的生活。不过，三名演员所述说的却是同中有异的故事，例如：哈帝的情妇葛莱丝在某段落宣称她与哈帝结婚了，其他两人的敍述却否定了这个说法。我们无法在各说各话中分辨谁的是真的，却也没有人刻意造假，剧中人只是把真象作了些无伤大雅的「整理」罢了。
具艺术家气息的哈帝还发表了一连串铿锵有力的逻辑辩证：
我是否拥有独一无二且庄严的天赋？……是的。那么我想另一个极端则是我是个骗子吗？……到底全是机会？──或技巧？──或幻影？──或错觉？我到底拥有何种力量？……信心所指又为何？──对我？──对可能性？──还是纯粹就是信心？（注2）
当富莱尔决定选择戏剧时，他的父母以为他疯了，他太太那边的亲戚也以为他疯了，「信不信由你」就成了艺术家的箴言，富莱尔显然在这里拿自己开玩笑。哈帝是谁？「一个贵族」？「一名江湖郞中」？「一个谎者」？「信心疗师」分析自己和矛盾到极点的患者。假使一名剧作家偶尔写得出卖座的剧本，那他还是个骗子吗？寻求心灵慰藉的戏迷是否只在证明自身的无可救药？所谓的天分又是什么？「这个礼物，这个技艺，这个才华，这个艺术，这个魔术」，富莱尔的台词活像是一首赞美诗。（注3）
値得一提的是，边喝威士忌又侃侃而谈的葛莱丝和泰迪为此剧凭添了许多诱惑力。一定是在不同的酒吧讲过类似的故事，他们驾轻就熟地表达了与陌生人聊天的安全感，酒吧里的是永无止尽的真真假假，这就是剧作者所暗指的「酒吧文化」。再说，我们听过的「自我介绍」很少有引人入胜的。诉说的主角若不是缺乏感情，就是伤感不已，敍述的内容若不是失之简略平凡，就是琐碎而无逻辑。富莱尔却能够以短短的自敍塑造出鲜明的性格，并且充分运用「留白」的技巧，时时保留故事的片段。意会到遗失的部分就是主角不堪回首的往事，观者不禁有了更多的同情与好奇。
寓言式的剧情还引发另一层面的解释。在故鄕的小酒店中被为难的哈帝宛如被嘲笑的耶稣基督，无知的年轻人向他挑衅，逼迫他证明自己的神性。把宗教解释成「对神秘力量的认知」，富莱尔说服我们「不能证明存在的」并不等于「不存在」。似乎要为没落的宗教信仰扳回一局，「信心疗师」有一次「真的」治愈了十名患者──盲的、瘸的、畸形的。最后，执意要治疗麻痺患者的哈帝把生命给了这群残暴的年轻人，浪漫游吟者的故事也黯淡下来。
悲剧性的女性角色
似乎在向写《三姐妹》（1901）的契诃夫颔首致意，富莱尔的《露莱莎节之舞》以五姐妹为题。不过，不管路途如何迂回曲折，前者总是给予剧中角色机会向愿望敲门；而富莱尔笔下的女人却显得运气不佳。《露》剧中的克丽丝男友在博她一笑后随即变不见了；《信》剧中逃离显赫家庭的葛莱丝，在荒郊野外产下一个胎死腹中的婴孩，这使她饱受精神的创痛。这些不幸遭遇的女人究竟代表了什么？写实主义？抑是重男轻女的爱尔兰文化？
天主教古时的教义以恐惧和羞耻为基础，不为犯错者留余地的做法在富莱尔「有情」的眼中必然显得相当严厉。未婚妈妈和逃家的女儿，这两者都是反对离婚与堕胎的天主教所痛斥的对象，富莱尔却把她们搜集在剧本里。这些打破「好女人／坏女人」严苛二分法的角色无疑是有份量的安排：我们的思绪跟随著克丽丝快乐地起舞，也马不停蹄地来到kinlochbervie见证葛莱丝的哀伤。不仅如此，坠入爱河的两个女人都曾感叹地对自己说：「妳是个多么幸运的女人啊！」。「最快乐的一天」对许多人来说只不过是小学生作文，随著年龄的增长我们越来越说不准什么使人快乐？也许不是什么女英雄，富莱尔的女人有弱点但不脆弱，她们有足够的勇气指出生命中最快乐的时光。朝著悲剧的最终点走去，富莱尔要剧中人握紧那些闪闪发光的片刻，就如同《费》剧所讲的，从粗糙中萃取出来的记忆将会是「珍贵、珍贵的金」。这些无怨无悔的女子应该还会再回来，或许就在富莱尔的下一个故事里。
注：
1. 与John Lahr的访谈，请参阅Vogue（Octo-ber 1991）,pp. l74-78.
2. Brian Friel, Faith Healer（NY: Samuel French, Inc., 1980）,pp.9-10.
3. 此段落的出处同上，页数则分别为9，13，25，29.
文字｜林宜静 艺术工作者
