《快乐天》给予导演较寛广的调配余地：一望无际的天空要设计成蓝色还是橙色呢？土堆上晒乾了的草株是黄绿的还是紫黑的？撇开技术上的考量，更引人入胜的即是阐释此剧内容的思维方式。
贝克特的《快乐天》（1961）在近四十年来有过许多値得回忆的演出，女演员如罗斯．怀特（R. White）及玛德琳．雷诺（M. Rénaud）都因在此剧中的优秀演出受到赞扬。而有别于贝氏大多数的剧作，《快》剧给予导演较宽广的调配余地：一望无际的天空要设计成蓝色还是橙色？ 土堆上晒乾了的草株是黄绿的还是紫黑的？撇开技术上的考量，更引人入胜的即是阐释此剧内容的思维方式。在这方面，令人满意的著述却非垂手可得。班斯塔克（Shari Benstock）以女权思想主导的评论（1990），和波洛夫（Carey Perloff）用导演经验归结而来的种种构想（1994），都是问世不久的作品。（注1）
一个喋喋不休的女人，腰部以下埋在舞台上大土堆的中央。年约五十岁的温妮（Winnie）在刺眼光芒的照射下开始她「快乐」的一天。她说话、刷牙，她说、漱口，她在身旁的化妆袋里东翻西找，继续打发时间。住在她身后土洞里的是她的威利（Willie），以四肢爬行的他几乎不能言语。的确，舞台上的一切都该是假的，但一个女人被活埋的真苦难却依然怵目惊心。这出戏究竟在写些什么？贝克特，这位影响了品特、富莱尔（Brian Friel）、以至于罗伯．威尔逊的剧作家是否要永远保有他「谢绝参观」的招牌？
感性的生存经验
波洛夫以为温妮像极了品特《生日舞会》里的玛姬，是个最最平凡的女人，反映出作者对人类行为的深刻观察。在导《快》剧的那段时间里，波洛夫的小女儿最喜欢做的事不外乎是把妈妈皮包里的东西一样一样拿出来玩，在身旁摆成一圈。先是口红，最珍爱的镜子留待最后。她拿下盖子，把口红的颜色慢慢旋转出来，然后把它像支小旗子般地竖立起来，这不就是温妮所说的「军旗红、边界旗」吗？
看似没受过什么教育，温妮却很珍惜她生命中仅存的资源：不能让自己马上玩腻袋子内的玩具，要节省它们以备不时之需，并以谨愼神圣的态度来对待每一件平凡物品，直到奇迹出现为止。所以，波洛夫认为温妮的全神贯注及其所传达的生存本能是此剧最感性的一部分。
除此之外，当温妮找东找西、一边喃喃自语，或是注意力不集中，忘了自己是否梳头时，我们观察到女性特有的精神涣散──一种极为熟悉却遭理性打压排除的生活经验。难怪当贝剧女演员怀特娄（B. Whitelaw）第一次接触到这出剧，她的反应是：「这个不认识的男人干嘛要写我？」对剧中的角色很有所感的怀氏并且质问：「如果在某些日子里我们一事无成，能每天掏出口红的温妮为何不算勇者？」
点到为止的暴力与压迫
处于逆境的温妮虽然勇气可嘉，她「陷落」的事实并没有出现转机。在第二幕中，她脖子以下的身体都被埋住了，只剩下直视前方的头部。一个充满敌意的环境，不是吗？既然土堆从头到尾都覆盖在温妮的身上，波洛夫以为土堆应该被看成是女演员的「戏服」，于是把彩排中的女主角安置在筑好的土堆里。结果，不论工作人员给予何种技术性的支援，加诸于身的压迫与无力感常使苦不堪言的女演员流泪。
层出不穷的言语混淆及会错意，也使贝克特笔下的现代婚姻不亚于「恐怖」二字。在剧终前，威利赫然出现在土堆的这一边。他往上攀爬并伸出他的手，可悲的是，天知道他到底是要营救她还是要拿温妮身旁的手枪？！（他要把她从土堆里拉出来？他要自尽？他要她闭嘴？）就在这时他说了一声温（win），一语双关地称呼他的妻子为「赢」。似乎是无意的巧合，贝克特「男女关系必论输赢」的暗示使观众感到极度不安。婚姻的暴力虽自始至终没有出现在舞台上，点到为止的手法却显得更为有力。
相依为命的一对，一个爱漂亮，一个却有醒鼻涕、吃鼻涕的肮脏习惯；如此迥然不同的生物被凑在一起，他们之间的沟通无非是在碰运气？！或许只有讲究性别差异的波洛夫才能为此莞尔，她的温妮衣著端庄且外貌淑静，有柔柔的维多利亚气质；波氏还引用了语言学家的观察，说明女人的亲密是谈话，男人的亲密则是沉默。
囚鸟被困不毛之地
相对的，班斯塔克将讨论焦点集中在温妮的困境上。像只被囚的鸟，温妮梦想著飞到蓝天之外。但是，住在被阳光烤焦的草地里，她动弹不得，这不毛之地就是她的坟墓，她是个变了样的「大地之母」。如同家庭主妇一般，她不问为什么，只是重复地演练她的例行公事，分分秒秒，从閙钟声响到入睡。她没有快乐却说快乐，她谈论著爱，爱对她而言却是未知数。班斯塔克认为这就是《快乐天》所揭橥的事实：女人非但不能在父权系统外找到立足点来质疑她们的生活，主导的制度仰赖她们的被囚（文化性别的不自由）来继续运作。
班斯塔克接著指出剧中性别与语言的双重交换。温妮试著背诵一段诗句出自于密尔敦的《失乐园》（1667），内容为：「噢！飞逝的喜悦，属于天堂的，无尽的苦恼是其昻贵代价！」。但原属亚当的台词现却由温妮道出，形成巧妙的角色交换。温妮的凭空发话不仅可以掩饰沉默的恐惧，她农妇般的幽默使人发笑，她柏拉图式的辩论使威利成为倾听、等待的客体。善于言语、责怪夏娃的亚当现只能用只字片语发言，为温妮的聒噪作见证所以他「存在」。
时代女性的联想：梦露
的确，贝克特曾经指导女演员将「又一个快乐天！」这一句台词分成六个音节来念，这样一来，观众所听到的就会是一点都不愉快的「快乐天」，这一点似乎印证了班氏的说法。不过，班斯塔克所忽略的是：这出先用英文写成，后有法文版本的舞台剧有相当的时代性。丰胸的女人、爱擦口红的小女孩、想飞的家庭主妇，这些让我们联想到谁？玛丽莲梦露。《快》剧首演于一九六一年的纽约，身为性革命前锋的梦露陨逝于一九六二年。当五〇年代的女人每晚上好发卷才就寝、交固定男友、走上婚姻家管的路；十六岁就当家庭主妇、走出厨房飞上银幕当女神的梦露窜红于五〇年代末期。不问为什么的温妮是属于前者的，却不是失败的──没有怨言的她在与劣势周旋的过程中获得喝采，《快》剧也像极了二次大战后旧有秩序的最后据点。也因为如此，梦露对婚姻的评语──「丈夫是有卧房特权的室友」，虽然反映出当事者的受虐心态，却也为人性及温妮的奇特处境做注解。
自然生育与文化冲突
梦露可以是班斯塔克心目中冲破土堆飞上天的温妮，但这位从战后瓦砾中崛起的「大地之母」却也历尽了她的「不快乐天」。梦露曾经是正统女权主义者攻讦的对象，也无可避免的成为自己的形象之囚。而即使不谈像梦露这样特殊的、悲剧的例子，后现代女性主义者也逐渐意识到女人的问题并没有俐落的解决方法或绝对的答案。我的意思是，在《快乐天》中，贝克特所想的并非是一出比易卜生的《玩偶之家》更女性主义的戏，而与其把《快乐天》的问题局限于对父权社会的批判，自然与文化的冲突、对立与矛盾在此剧中的特殊定位才是贝克特创作灵感的所有来源。
在自然界中，生育的重担不平衡且神秘地落在女性的这一边，也赋予文化语言丰富的想像力。温妮所处的、有著枯草的土堆是「贫瘠」的。而英文的贫瘠（barren）不单是指土地的不丰饶，也可用来形容女人的不孕。还有，把温妮的下半身安排在土堆中，贝克特显然意在「子宫／坟墓」（womb／tomb）这种对称语词的暗喩。
基督教的「失乐园」神话解释行为，把人生必经的苦痛、老去、和死亡都追溯到夏娃和亚当尝食禁果的「原罪」。为圣经故事写新版本的密尔敦虽没能刻划出一个完美而仁慈的上帝并使祂合理化，他的《失乐园》极尽敍事诗之浪漫。取材自此「食物链」的贝克特企图诠释「失乐园」这个举足轻重的寓言。他在温妮抽象的叽叽聒聒间寄托感情与意义，他更进一步的从密尔敦的《失乐园》中汲取种种意象，并将其不断重组、重写，以便把引导剧情的线索一一打断。
温妮红药瓶上的「续发性头痛……需要胃口」和她的「老东西、老眼睛」诉说著缓慢的死亡过程，也回应了圣经里「用泥土做成、也将化泥土归去」的诅咒。接下来，密尔敦《失乐园》里的撒旦，在睡前中鼓惑夏娃时说：「因此，快乐的生物，天使般的夏娃……妳也许会更快乐，却不能更有价値／吃这个吧，然后处身于诸神之间，妳自己为女神，不受土地的限制／而有时在空中，像我们一般……」。（第五章．句75）
无法解读的文化失误
贝克特想必已经注意到「快乐」一词在密尔敦的作品中不但重复出现（第八章．句282；第七章．句631）且具有相当的讽刺意味（注2）。再者，于陷落后仍不断质问威利是否「曾经觉得她値得爱？」的温妮不也是梦想著飞天以至于引诱亚当的夏娃？她的问题指向她的内在价値，她的「不？你不能？」却又是双重否定的暧昧语词，一则表示威利的答复是否定的，一方面又建议威利已经无法言语。不悦的她在此改变话题，原先的线索到此又成了断了线的风筝。
被逐后，伊甸园里围绕著亚当、夏娃嬉戏的动物被有敌意的野兽所取代。遥相呼应的温妮也反复地描绘自己正处于「荒野」（wilderness）之中，她说她有时「失去信心而嫉妒凶残的野兽」，她甚至说她自己就是「荒野」（自然？）。当思绪触及痛处，她发现「即使连言语也会失误」（文化输给自然？）。她喋喋不休的谈话被打断、碎成片片，她不能念完她的祷文：「但愿永不……（may it never）」。
永不结束？永远快乐？后面紧跟著的又是一连串含糊不淸的答答声，诉说著我们未能解读的关键字。
注：
1.Carey Perloff,“Three Women & a Mound: Directing Happy Days”，in Dir-ecting Beckett, ed. Lois Oppenheim（University of Michigan, 1994）, pp.161-169.
Shari Benstock,“The Transformational Grammar of Gender in Beckett's Dramas”, in Women in Beckett: Perfor-mance & Critical Perspectives, ed, Linda Ben-Zvi（University of Illinois Press,1990）, pp.172-186.
2.文中所注明的章节及句数以Alastair Fowler编辑的《失乐园》（Longman出版社，1971）为准。
文字｜林宜静 艺术工作者
